Hollywood

Durante os anos anteriores, tanto nos Estados Unidos como na Europa, o cinema mudo tinha atingido um nível de altíssima qualidade. Quer o surrealismo alemão, quer os épicos americanos, quer os filmes experimentalistas franceses e soviéticos conquistavam a crítica e o público graças ao poder enorme que os grandes realizadores de então – Abel Gance, Ernst Lubitsch, Murnau, D. W. Griffith – tinham em criarem universos fantásticos. A montagem era vista à altura como a base da linguagem cinematográfica e era à sua volta que os filmes eram construídos e aperfeiçoados. Em 1925 o soviético Serguei Eisenstein faz do Couraçado Potemkin um perfeito exercício de construção fílmica com base na montagem. O filme foi um sucesso e personificou tudo o que o cinema mudo tinha alcançado. Muitos dos realizadores, principalmente na Europa, achavam agora que o cinema era digno de ser visto como arte. O período experimental de técnicas dos primeiros anos do século, entregue a engenheiros e cientistas tinha dado lugar a uma nova era entregue nas mãos de criativos e artistas. E de repente tudo desaparece.

O desempenho dos actores, marcado sempre por uma notável pantomina, é substituída por vozes estridentes, muitas delas sem a mesma intensidade dramática que se exigiria. A solenidade de uma cena desaparece com o advento do sonoro. O som do choro substitui a imagem da actriz em sofrimento com todo o aparato típico do filme mudo. Era uma realidade que terminava e outra que dava os primeiros passos. E como era natural muitos estavam contra. Aliás, a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. Mas quando os “talkies” provaram ser um imenso sucesso a situação mudou de figura. Um conjunto de proeminentes realizadores europeus preparou-se inicialmente para boicotar o sonoro. Aliás, até 1930 foram feitos pouquíssimos filmes falados na Europa (algo a que não é alheia a falta de condições técnicas). O seu grande receio era de que o sonoro surgisse na sua forma mais sincrónica, limitando-se a imitar a imagem. Para alguns realizadores como René Clair, Dziga Vertov, Serguei Eisenstein e mesmo o iniciante Alfred Hitchcock, o sonoro deveria surgir como mais um apoio à montagem e não como uma nova linguagem em si. A defesa de uma abordagem contrapuntual do uso do som nos filmes manter-se-ia o grande cavalo de batalha dos cineastas europeus. Estes cineastas defendiam o que chamavam de cinema sonoro. Muito bem, diziam eles, o som chegou e deve ser encarado como uma ferramenta útil nas mãos do artista, nós, os realizadores. Mas nada mais do que isso. Nada de destacar o som acima de todas as coisas. A montagem continua a ser o ponto central de um filme. Não o som!

Uma ideia que era defendida na Europa mas que mostraria ter pouco futuro. As modas da América ditavam outras danças. O sincronismo absoluto tinha sido um sucesso no virar dos anos 20 e a consagração de Broadway Melody, o primeiro grande musical da história, na segunda gala dos Óscares mostrava que a tendência era de que o filme falado de forma sincrónica tinha vindo para ficar. Rapidamente os realizadores apostaram em géneros que beneficiasse o cinema falado em detrimento do cinema sonoro. Musicais, comédias cheias de gags, filmes de gangster, westerns e os filmes animados tornaram-se nos géneros dominantes. Mesmo o drama abandonou o seu carácter introspectivo dos grandes filmes da década de 20 e transformou-se num conjunto de interpretações muito faladas e pouco sentidas. O importante era que o público pudesse ver que Greta Garbo ou Clark Gable estavam a dizer exactamente o que eles estavam a ouvir.
O cinema sonoro fazia a apologia da gestão dos recursos sonoros. Um realizador devia utilizar a banda sonora com ponderação, tal como os diálogos e os efeitos sonoros. Nada de simplismos sem razões de ser. E durante algum tempo assim foi. Na Europa claro. O som tinha chegado em 1928 com a exibição em Londres, Paris e Berlim de The Jazz Singer mas a produção dos primeiros filmes europeus com som só mesmo no ano seguinte. E mesmo assim eram poucos os exemplares. Os estúdios não tinham ainda os equipamentos utilizados na América e por isso a maior parte das produtoras continuou a apostar, e com sucesso diga-se, em filmes mudos. Uma realidade que muda a partir de 1930 e que transforma por completo o cinema europeu. Apesar dos grandes autores se manterem fiéis ao conceito de cinema sonoro (os casos franceses e soviéticos foram os mais paradigmáticos), a verdade é que 90% dos filmes que eram exibidos no “velho continente” chegavam de Hollywood. E rapidamente o filme falado conquistou também a Europa. A linguagem universal do filme mudo tinha acabado. O inglês afirmava-se como língua mundial. Hollywood tinha vencido.