Hollywood

abril 03, 2005

A História do Cinema - O nascimento do sonoro

Acabou a primeira serie de textos publicados sobre a história do cinema aqui no Hollywood. Num começo cronológico decidimos abordar a chegada do cinema sonoro com todas as vicissitudes e impacto que isso causou. O próximo tema será a Nouvelle Vague, uma das correntes mais influentes da história do cinema.
Mas para já aqui ficam os links para os posts sobre a chegada do sonoro. E aceitam-se comentários sobre esta dissertação.

O Cinema Mudo
O Som nos Filmes Mudo
As Evoluções Técnicas
Técnicas Utilizadas para introduzir Som nos Filmes
O Momento Chave do Sonoro
O Filme Falado vs O Filme Sonoro
A Evolução Técnica dos Filmes Falados
A Composição Sonora para o Cinema
O Impacto do Sonoro na Indústria Cinematográfica
Os Generos e o Cinema de Autor

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:12 AM | Comentários (3)

abril 01, 2005

Os géneros e o cinema de autor

O sonoro terminou também com o quase total monopólio de dramas e melodramas nas produções dos estúdios.

Exceptuando o western, género muito popular mas extremamente subvalorizado pelos estúdios, a diversidade de filmes no cinema mudo não era muita. As comédias não eram abundantes, apesar dos nomes geniais de Buster Keaton ou Charles Chaplin , e os épicos eram filmes mais europeus do que norte-americanos. O drama – e em muitos casos o melodrama – predominavam claramente. Um cenário que se modificou totalmente com a chegada do som. Em primeiro lugar surgiu o musical, logo com The Jazz Singer em 1927 e dois anos depois com Broadway Melody. Praticamente desconhecido até então, o musical tornou-se no género por excelência de Hollywood. Todos os estúdios passaram a produzir anualmente mais de cinco musicais que acabavam por se revelar sempre êxitos de bilheteira.

Outro género que ganhou com o surgimento do sonoro foi o filme dito de gangsters. O som tinha permitido que o som das metralhadoras e de carros se tornassem prática corrente, e juntando isso com diálogos secos e fortes, o filme de gangsters afirmou-se como um dos mais populares de então com actores como James Cagney ou Edward G. Robinson a afirmarem-se como verdadeiros ícones dos anos trinta. Mais tarde o filme de gangsters perderia o seu encanto original dando lugar, nos anos 40, ao filme noir , que por sua vez iria inspirar os thrillers e filmes de acção que hoje conhecemos. Outro género que ganhou imenso com o sonoro foi o western. Apesar de já ser um dos géneros mais apreciados do cinema mudo , foi com o sonoro que o género ganhou peso junto do público. Os duelos ao por do sol e os confrontos entre índios e soldados do exército passaram a fazer as delícias de qualquer amante de cinema. Também a comédia ganhou com o sonoro. Dos filmes de comédia física que marcavam o mudo pouco restou no final dos anos 40. Agora eram os diálogos que imperavam neste género sempre muito popular que, em vários casos, chegava a assemelhar-se bastante com os musicais.
Quanto ao drama e melodrama, viveram nos primeiros anos do sonoro anos complicados, mas com a reaproximação do conceito de cinema falado com cinema sonoro a partir de meados dos anos 30 voltaram a recuperar o seu papel na indústria, mantendo-se ainda hoje como os géneros por excelência de Hollywood.

Quem acabou por sofrer mais com o advento do sonoro foi o cinema de autor. Nos Estados Unidos não eram muitos os que conseguiam fazer cinema completamente de autor (a indústria não o permitia de ânimo leve) mas na Europa o género era rei e senhor. O expressionismo francês, o surrealismo alemão e o filme de propaganda soviético tiveram dificuldades em adaptar-se aos novos tempos. Ainda por mais a escolha que os autores europeus fizerem, em preferir o som como elemento auxiliar na montagem do filme, tornou o seu estilo de cinema pouco popular junto do público. Durante os anos 30 foram várias as experiências, as abordagens que os cineastas europeus (e alguns americanos) fizeram desta nova ferramenta que tinham ao seu dispor. No final da década o cinema de autor tinha já interiorizado que o seu destino era localizar-se na margem da produção cinematográfica, já que concorrer com o sistema mainstream de Hollywood era impossível. Mesmo assim não se deixaram de fazer grandes filmes, substancialmente diferentes, mas em muitos dos casos melhores, daqueles que se faziam nos estúdios da “Meca do Cinema”.

O sonoro acabou, involuntariamente, a contribuir para uma redefinição do conceito de género e da hierarquização das diferentes formas de fazer cinema dentro da própria indústria. E quando o som foi ganhando maturidade, também o cinema foi crescendo em termos de qualidade, superando mesmo os grandes títulos do cinema mudo que, pouco antes do aparecimento do sonoro, tinham alcançado níveis que tinham, pela primeira vez, permitido aos cineastas de se apelidarem, com razão, de artistas. O som pode ter complicado o processo, mas no final de contas, ajudou a consolidar o cinema como a grande arte do século XX, como a 7º arte.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:47 PM

março 31, 2005

O impacto do sonoro na indústria cinematográfica

Com a chegada do sonoro o cinema nunca mais foi o mesmo. Depois de um curto período de indecisões e de fortes polémicas sobre qual o modelo a seguir, acabou por estabelecer-se o domínio do cinema falado.

Só que, a pouco e pouco, os próprios estúdios e realizadores perceberam que o público se tinha fartado dos mesmos sons. No final dos anos 30 os grandes filmes norte-americanos tinham arranjado forma de conjugar o cinema falado, tão popular nos primeiros dias do sonoro, com o cinema sonoro defendido pelos teóricos europeus. No entanto a cisão entre o cinema europeu e norte-americano tornou-se clara. A linguagem universal que era o mudo tinha chegado ao fim e mesmo dentro da Europa, e depois de algumas experiências falhadas , cada país seguiu o seu próprio rumo. O sonoro tinha dado uma volta de 180º na indústria cinematográfica.

O som abre as portas ao cinema espectáculo

O cinema mudo era, em primeiro lugar, um cinema muito ligado à visão pessoal dos autores, especialmente no continente europeu. Nos Estados Unidos os estúdios tinham produções próprias para o grande público, habitualmente comédias, mas mesmo assim eram os grandes realizadores que escolhiam as modas. E o cinema era mais intimista e experimental do que se pode supor. Com o advento do sonoro deu-se o primeiro passo para a afirmação total do cinema espectáculo. O som, ao dar vida às personagens e ao ambiente que as rodeiam, libertam o público da complexidade das cenas dos grandes autores do mudo. As comédias e musicais tornam-se nas grandes armas dos estúdios, e os grandes sucessos de bilheteira da época. Durante quase uma década, após o nascimento do sonoro a qualidade dos filmes diminuiu em termos do cinema como arte, mas o cinema indústria proliferou. O espectáculo passou a ser a primeira grande preocupação das grandes produtores. Filmes como King Kong ou Broadway Melody encarnavam na perfeição esse espírito de uma quase extravagância visual e sonora. Os grandes filmes e os grandes actores passaram a ser aqueles que mais tocavam as multidões. Mesmo durante o complicado período que se seguiu à crise de 1929 as pessoas continuaram a ir regularmente ao cinema .

Com os novos géneros cinematográficos que o sonoro proporcionou criou-se igualmente uma nova identidade ao cinema norte-americano. O público sabia que se queria ver espectáculo tinha um certo tipo de filmes para ver, enquanto que se preferisse uma outra viagem pelo universo cinematográfico havia outras escolhas. Na Europa o cinema espectáculo nunca conheceu o mesmo sucesso do modelo norte-americano. O cinema de autor era extremamente popular junto das elites que nunca se preocuparam em experimentarem um cinema mais popular. O público continuava a ver cinema europeu, especialmente até ao período que marcou o início da 2º Guerra Mundial mas depois foi-se rendendo às produções norte-americanas. Poucas foram as tentativas na Europa de aproveitar o cinema como uma indústria espectáculo principalmente porque o “velho continente” era ainda o bastião dos defensores do cinema sonoro, não sincronizado na sua totalidade.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:45 PM

março 30, 2005

A composição sonora para o cinema

Com o sonoro chegaram os diálogos e os efeitos sonoros. Mas a música tinha estado sempre lá.

Desde 1907 que os realizadores pediam a compositores que criassem pautas especiais para os seus filmes, apesar de, na generalidade, caber aos pianistas dos teatros locais, a ideia para a música que iria colorir o filme. Com os anos 30 vieram também as bandas-sonoras, criadas pela primeira vez especialmente para acompanharem o filme, não cena a cena, mas nos momentos em que era realmente importante. Hollywood foi roubar alguns dos maiores compositores da Broadway como Max Steiner e Alfred Newman enquanto que na Europa os grandes compositores eram transpostos para o cinema. Eisenstein encomendou a partitura de Alexander Nevksi a Prokofiev, à época um dos maiores compositores do mundo. Com a aplicação, a partir de 1937-1940 do modelo multi-track, tornou-se possível associar a banda-sonora ao diálogo como pano de fundo.

A partir daí os estúdios nunca mais descuraram o aspecto musical da concepção de um filme. Nasceram os gabinetes de música nas grandes companhias que produziam anualmente dezenas de novas bandas-sonoras para os filmes que estreavam em catadupa. Algumas reciclavam temas clássicos, outras inspiravam-se em êxitos dos anos 20 e 30 como aconteceu com o mítico As Time Goes By que Max Steiner utilizou para reforçar o “amor” entre Ingrid Bergman e Humphrey Bogart em Casablanca. Até ao final da década de 60 seria este o modelo a vigorar não só em Hollywood como em qualquer lado que se fizesse cinema. Só com The Graduate é que começa uma nova etapa da composição sonora para o cinema como o uso de músicas pop, um modelo que hoje é cada vez mais popular.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:44 PM

março 29, 2005

A evolução técnica dos filmes falados

Depois de uns primeiros anos em que a magia do som escondeu alguns problemas técnicos que assombravam os modelos da Vitaphone, tinha chegado a altura das produtoras encontrarem outras formas de levarem até ao público os populares filmes falados, os populares talkies.

Foi então que foram aperfeiçoados os modelos já existentes da RCA mas também abriram-se as portas para uma nova forma de trazer o som ao cinema. Esta evolução foi igualmente acompanhada do regresso em força da música ao cinema. Os realizadores tinham percebido que os filmes não podiam ser exclusivamente falados, era preciso imprimir-lhe alguma carga dramática. Numa forma quase reminiscente dos velhos dias do cinema mudo, a escolha recaiu sobre as partituras de música clássica. Foi assim que nesta altura os grandes compositores da época começaram a escrever música para o cinema.

Os equipamentos utilizados

Em 1930 o som era um sucesso mas a situação era caótica. Havia mais de 200 sistemas diferentes de som no mercado. Nenhum deles era perfeito variando nos defeitos. Uns falhavam na sincronia, outros gastavam demasiado o disco e havia aqueles que falhavam na exibição da película. Foi por essa altura que a RCA começou a trabalhar num modelo que eliminasse o problema da exibição em separado do filme e do som. Associados com a Westinghouse, os técnicos começaram a trablhar num sistema de som-em-filme ou som óptico. Ou seja, o som era directamente aplicado na película sem intermediários. Este método provou ser extremamente eficaz. A qualidade do som aumentava claramente, já não havia o risco de não haver sincronia porque o suporte era o mesmo tanto para o som como para a imagem e ainda por cima era fácil de utilizar.
Em 1934 os principais estúdios utilizavam este modelo. Alguns eram excepção. A Fox mantinha ainda fiel ao seu modelo de Photophone, modelo esse que tinha sido aperfeiçoado para níveis aceitáveis. Os estúdios mais pequenos, sem orçamento para apostar no modelo da RCA vivam ainda do sistema de densidade variável, ou espelho oscilográfico, da General Electric.

Esta variedade de elementos manteve-se até 1940 altura em que os estúdios Disney deram um passo em frente na criação de um sistema base para a difusão de som. Em vez de dividir o som em dois equipamentos distintos (projector e fonógrafo) como acontecera no início do sonoro, e inspirado no modelo RCA (que tinha já tentado em 1937 uma experiência do género), os estúdios de Walt Disney apostaram num sistema de som óptico multi-canal. Dessa forma era possível ter na mesma película sons diferentes ao mesmo tempo. A música, efeitos sonoros e os diálogos podiam agora surgir em simultâneo, no que provou ser uma das maiores revoluções técnicas à época. O primeiro filme que punha em prática esta teoria foi Fantasia que rapidamente se tornou num objecto de estudo por parte dos restantes técnicos de som. Não tardava nada para que todos os estúdios copiassem o modelo de Disney (que tinha começado a sua carreira graças ao sonoro) e acabassem com todas as limitações até então conhecidas. Mais tarde, nos anos 50, o som no cinema daria passos rumo aos modelos actuais, apostando em num sistema estereofónico que privilegiava a sobreposição de vários registros na banda sonora auxiliados pela colocação de várias colunas na sala, aumentando a sensação de realidade do “espectador-ouvinte”. Um modelo que resulta igualmente da criação do Cinemascope e que se tornará no modelo de destaque nos anos subsequentes.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:42 PM

março 28, 2005

O filme falado vs filme sonoro

The Jazz Singer apenas fica na memória por ter aberto a caixa de Pandora em que se tornou o cinema sonoro. Trinta anos de mudo tinham chegado ao fim e de forma muito polémica.

Durante os anos anteriores, tanto nos Estados Unidos como na Europa, o cinema mudo tinha atingido um nível de altíssima qualidade. Quer o surrealismo alemão, quer os épicos americanos, quer os filmes experimentalistas franceses e soviéticos conquistavam a crítica e o público graças ao poder enorme que os grandes realizadores de então – Abel Gance, Ernst Lubitsch, Murnau, D. W. Griffith – tinham em criarem universos fantásticos. A montagem era vista à altura como a base da linguagem cinematográfica e era à sua volta que os filmes eram construídos e aperfeiçoados. Em 1925 o soviético Serguei Eisenstein faz do Couraçado Potemkin um perfeito exercício de construção fílmica com base na montagem. O filme foi um sucesso e personificou tudo o que o cinema mudo tinha alcançado. Muitos dos realizadores, principalmente na Europa, achavam agora que o cinema era digno de ser visto como arte. O período experimental de técnicas dos primeiros anos do século, entregue a engenheiros e cientistas tinha dado lugar a uma nova era entregue nas mãos de criativos e artistas. E de repente tudo desaparece.

O desempenho dos actores, marcado sempre por uma notável pantomina, é substituída por vozes estridentes, muitas delas sem a mesma intensidade dramática que se exigiria. A solenidade de uma cena desaparece com o advento do sonoro. O som do choro substitui a imagem da actriz em sofrimento com todo o aparato típico do filme mudo. Era uma realidade que terminava e outra que dava os primeiros passos. E como era natural muitos estavam contra. Aliás, a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. Mas quando os “talkies” provaram ser um imenso sucesso a situação mudou de figura. Um conjunto de proeminentes realizadores europeus preparou-se inicialmente para boicotar o sonoro. Aliás, até 1930 foram feitos pouquíssimos filmes falados na Europa (algo a que não é alheia a falta de condições técnicas). O seu grande receio era de que o sonoro surgisse na sua forma mais sincrónica, limitando-se a imitar a imagem. Para alguns realizadores como René Clair, Dziga Vertov, Serguei Eisenstein e mesmo o iniciante Alfred Hitchcock, o sonoro deveria surgir como mais um apoio à montagem e não como uma nova linguagem em si. A defesa de uma abordagem contrapuntual do uso do som nos filmes manter-se-ia o grande cavalo de batalha dos cineastas europeus. Estes cineastas defendiam o que chamavam de cinema sonoro. Muito bem, diziam eles, o som chegou e deve ser encarado como uma ferramenta útil nas mãos do artista, nós, os realizadores. Mas nada mais do que isso. Nada de destacar o som acima de todas as coisas. A montagem continua a ser o ponto central de um filme. Não o som!

Uma ideia que era defendida na Europa mas que mostraria ter pouco futuro. As modas da América ditavam outras danças. O sincronismo absoluto tinha sido um sucesso no virar dos anos 20 e a consagração de Broadway Melody, o primeiro grande musical da história, na segunda gala dos Óscares mostrava que a tendência era de que o filme falado de forma sincrónica tinha vindo para ficar. Rapidamente os realizadores apostaram em géneros que beneficiasse o cinema falado em detrimento do cinema sonoro. Musicais, comédias cheias de gags, filmes de gangster, westerns e os filmes animados tornaram-se nos géneros dominantes. Mesmo o drama abandonou o seu carácter introspectivo dos grandes filmes da década de 20 e transformou-se num conjunto de interpretações muito faladas e pouco sentidas. O importante era que o público pudesse ver que Greta Garbo ou Clark Gable estavam a dizer exactamente o que eles estavam a ouvir.
O cinema sonoro fazia a apologia da gestão dos recursos sonoros. Um realizador devia utilizar a banda sonora com ponderação, tal como os diálogos e os efeitos sonoros. Nada de simplismos sem razões de ser. E durante algum tempo assim foi. Na Europa claro. O som tinha chegado em 1928 com a exibição em Londres, Paris e Berlim de The Jazz Singer mas a produção dos primeiros filmes europeus com som só mesmo no ano seguinte. E mesmo assim eram poucos os exemplares. Os estúdios não tinham ainda os equipamentos utilizados na América e por isso a maior parte das produtoras continuou a apostar, e com sucesso diga-se, em filmes mudos. Uma realidade que muda a partir de 1930 e que transforma por completo o cinema europeu. Apesar dos grandes autores se manterem fiéis ao conceito de cinema sonoro (os casos franceses e soviéticos foram os mais paradigmáticos), a verdade é que 90% dos filmes que eram exibidos no “velho continente” chegavam de Hollywood. E rapidamente o filme falado conquistou também a Europa. A linguagem universal do filme mudo tinha acabado. O inglês afirmava-se como língua mundial. Hollywood tinha vencido.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:40 PM | Comentários (1)

março 27, 2005

O momento chave do sonoro

A 6 de Outubro de 1927 o mundo acordou de pernas para o ar. Em Nova Iorque tinha acabado de estrear The Jazz Singer. O filme, em termos cinematográficos não era uma obra-prima. Mas não tinha sido por isso que a sala tinha enchido.

A publicidade da Warner Bros alertava para o nascimento do primeiro filme falado. Não era verdade mas ninguém sabia isso. Todos foram ver o actor russo Al Jonson, pintado de negro, cantar e encantar. A sua voz ouvia-se bem como a da banda que o acompanhava. E apesar de algumas passagens ainda mudas, o público sabia que a partir daí tudo seria diferente. O cinema mudo tinha os dias contados.

The Jazz Singer e a chegada do sonoro

A grande curiosidade à volta do nascimento do sonoro é o facto da sua origem ter apenas acontecido porque Jack Warner estava com problemas financeiros . Então, pensou ele, a única forma de levar as pessoas a verem os seus filmes era se ele apostasse em algo completamente novo. A escolha recaiu sobre o cinema sonoro, uma ideia que a Warner tinha vindo a acompanhar há já algum tempo mas à qual nunca tinha dado grande atenção. Curioso porque foi uma questão financeira que impediu o sonoro de entrar no início do século nos filmes e foi uma questão financeira que veio acabar com esse atraso de 30 anos. Do filme The Jazz Singer pouco reza a história. Só a imagem do russo Al Jonson pintado de negro a dançar e a cantar ficou na memória. O filme foi o maior sucesso do ano e foi galardoado com um Óscar especial, o primeiro. E só não foi eleito o melhor filme pelo facto dos grandes produtores rivais da Warner acharem que seria concorrência desleal.

Curiosamente os primeiros três anos de transição foram complexos. O sonoro era a tendência mas ainda teve de coexistir com o cinema mudo. Algumas razões lógicas levaram a essa situação. A primeira foi a de que a maior parte das pessoas via no sonoro uma moda passageira. O próprio Jack Warner disse-o numa entrevista em 1927. Por isso os estúdios estavam renitentes e queriam a confirmação do público ao impacto do filme falado. Tiveram-na rapidamente! Pôs-se então um segundo problema. Nem todos os estúdios tinham equipamentos adequados para criar filmes com som. A maior parte das companhias assinou um protocolo para adquirir o popular modelo Vitaphone. Só a RKO e a Fox usavam o modelo que tinham vindo a desenvolver nos anos anteriores. Até 1933 esses seriam os modelos que singrariam e só as posteriores inovações técnicas ditaram que todos os estúdios utilizassem os mesmos aparelhos. Ao mesmo tempo poucas eram as pessoas que estavam preparadas para lidar com este enigma que era o som. Assim, o técnico de som tornou-se numa das figuras mais importantes do plateau, superiorizando-se por vezes a realizadores que não mostravam ter conhecimentos técnicos suficientes para entender a importância da gravação sonora. As próprias filmagens passaram a ser diferentes. Era preciso esconder microfones pelo set e o silêncio – algo nunca imaginado no tempo do cinema mudo – passou a ser a palavra de ordem .
Durante três anos os estúdios dedicaram-se a fazer filmes sonoros. A Paramount foi a primeira companhia a conseguir um filme 100% falado, em 1928. No ano seguinte todos os seus filmes eram 100% falados. A MGM e a Fox acabaram 1928 com vários filmes semi-falados, mas apostaram na re-filmagem de filmes mudos que ganharam som. Poucos são hoje os exemplares sobreviventes dessas aventuras.

A Warner, pioneira, e a RKO foram os primeiros a deixar o cinema mudo mas ainda demoraram algum tempo em abandonar o fantasma do cinema semi-falado. Só em 1930 é que 99% das produções cinematográficas era totalmente falado. Mas enganem-se aqueles que pensam que a qualidade era a melhor. Esses anos ficariam exactamente marcados por terem sido bastante negativos para os amantes de cinema. A perfeição do cinema mudo foi posta de lado. Agora qualquer filme que tivesse som era um sucesso. As produções começaram a ser niveladas por baixo e foram usados todos os truques e efeitos possíveis para agradar a um público cada vez mais sedento de novos e novos sons. Foi preciso entrar-mos nos anos 30 para os avanços técnicos trazerem finalmente uma qualidade sonora considerável e, ao mesmo tempo, os estúdios perceberem que estava na altura de voltarem a apostar em cinema de qualidade.

A implementação do sonoro não causou apenas três anos de muitos e barulhentos filmes. Levou ao desemprego milhares de pessoas. A sua maioria eram os músicos de orquestras ou os pianistas que coloriam as exibições dos filmes mudos. Em várias cidades havia mendigos com um cartaz pendurado que apenas dizia “Ruined by the talkies!”. Ao mesmo tempo houve grandes actores que foram deixados de lado pelo simples facto da sua voz não ter condições para singrar no novo mundo. Alguns deles eram mesmo ícones do cinema da época como Lilian Gish, Gloria Swanson ou Douglas Fairbanks. Emil Jannings, considerado à época como o maior actor do mundo, voltou para a Alemanha com o advento do sonoro temendo que o seu sotaque destruísse a sua carreira. De facto o fim do mudo significou o final de uma linguagem universal. O cinema tornava-se mais nacional, mais regional. As grandes co-produções tinham os dias contados e os actores tinham mais dificuldades em afirmarem-se em países estrangeiros. A própria Hollywood nunca esqueceu este seu período. Billy Wilder homenagearia os astros do mudo em Sunset Boulevard de 1950, com Gloria Swanson e Joseph von Stenberg, dois dos maiores nomes do período mudo, como estrelas e em 1952 Gene Kelly e Stanley Donen fazem uma homenagem a estes tempos de transição no notável musical Singin in the Rain. Tal como o filme tão sugestivamente demonstrava tinham chegado novos dias para o cinema.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:38 PM | Comentários (1)

março 26, 2005

Técnicas utilizadas para introduzir som nos filmes

Desde a criação dos primeiros modelos de projecção que houve sempre ensejo em deixar um lugar próprio para a difusão do som. As experiências iniciais que remontavam aos finais do século XIX utilizavam uma técnica que faria escola durante bastante tempo.

Um projector estava associado a um fonógrafo que projectava o som ao mesmo tempo que a imagem saía do mesmo projector. Isso implicava, claro está, uma perfeita sincronia entre o que se via e o que se ouvia, o que nem sempre era possível. Foi esse o maior pesadelo do Quinetoscópio de Thomas Edison. Na sua primeira versão a sincronia não foi alcançada com sucesso e da segunda tentativa, já em 1913, essa sincronia não durava mais do que 12 segundos em diálogos contínuos. Por isso o problema desde o início foi a da utilização de uma técnica que privilegiasse a total sincronia entre som e imagem. O público não estava interessado na música ou nos efeitos sonoros. Queria era confirmar se o movimento dos lábios dos actores correspondia ao som que estavam a ouvir. E se houve dois ou três casos no início do século que conseguiram essa sincronia (falhando noutros pontos) a verdade é que só a partir da metade da década de 10 é que esse efeito foi plenamente alcançado.
O modelo enunciado pelo cientista Edward Wente, conhecido como o espelho oscilográfico, foi um dos mais avançados do seu tempo.

Tecnicamente consistia na projecção do som para uma lenta através do íman do áudio. Essa lente recebe a fonte de luz reflectida no espelho oscilográfico e por sua vez envia-a para um pincel de luz que a projecta, à fonte de luz, na trilha sonora, criando-se assim o registo sonoro. A mais valia deste método era a lâmina oscilante desenhada por Wente.
A RCA , em parceria com a General Electric, desenvolveu entre 1922 e 1923 a gravação do som na película na película de imagem para que ela ocupasse apenas 1,5 mm da borda do filme de 35 mm. Dessa forma era possível manter no mesmo suporte físico um espaço conjugado de som e imagem. No entanto o Photophone, que viria a revelar-se o grande rival do Movietone, tinha um problema que se iria manter em todos os sistemas até 1933. Existia apenas uma pista de trilha única na película. Logo só se poderia ouvir um som de cada vez sob o risco de se perder a qualidade, já de si frágil. Diálogos, efeitos e música não podiam coexistir. O problema seria resolvido igualmente pela RCA com a criação de diferentes canais na película. O que é curioso é que seria esse problema que fez do cinema um espaço onde a voz tinha mais protagonismo do que qualquer outro efeito sonoro. Só filmes de autor experimentalistas negaram essa realidade optando por uma inversão dos valores sonoros. Algo que, como se sabe, não encontrou o eco pretendido.
Estas foram as duas principais técnicas à época. No entanto a estreia do sonoro junto do grande público aconteceria sob os auspícios de um outro modelo, mais imperfeito talvez e menos duradouro, mas que faria história.

O modelo Vitaphone

O modelo Vitaphone foi desenhado inicialmente nas fábricas da General Electric e comprado em 1925 pelo presidente da Warner Brothers, Sam Warner. Durante o ano o projecto foi desenvolvido nos estúdios da Vitaphone Company, recém-formada com subsídios da Warner, e estreou-se pela primeira vez com o filme Don Juan, ao permitir a substituição da orquestra de fundo por uma banda-sonora própria ao filme. Antes disso o Vitaphone tinha já “dado” som a inúmeras curtas-metragens.

Fisicamente o projector era enorme e extremamente desajeitado e sincronizava o filme a um disco de 78 rotações. A sua frequência rondava os 4300 Hz mas os discos gastavam-se rapidamente. Este método tornou-se extremamente popular em Hollywood. No entanto era um sistema que estava longe de ser perfeito. Tinha uma baixa qualidade de amplificação, o disco fazia imenso barulho e havia a iminente possibilidade do disco riscar, cortando assim o sincronismo entre som e imagem. Mesmo assim a Fox aproveitou-se das técnicas da General Electric e importou-as para o Movietone, enquanto que a RCA continuava fiel ao seu método, o Photophone.

O Vitaphone estreou-se em Nova Iorque com a exibição de Don Juan, mas, tecnicamente, o primeiro filme sonoro seria apenas exibido em 1927. A verdade é que o filme era pontualmente falado, sendo que o problema da trilha única tinha feito com que a música fosse o elemento de destaque. Mas só a possibilidade de ouvir Al Jonson criou uma aura de magia à volta do filme. A Warner, em plena falência técnica, recuperou com este lance de sorte. O público rendeu-se ao sonoro e nada mais seria como dantes.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:36 PM

março 25, 2005

As evoluções técnicas

O som e a imagem fundem-se finalmente em 1927. A partir desse momento caminharão inevitavelmente de mãos dadas. Mas esse foi um processo que pecou por ter chegado com quase trinta anos de atraso.

A técnica dos primeiros cineastas permitia já no século XIX construir um filme sonoro mas os imperativos financeiros atrasaram o processo. Curiosamente foi preciso a Warner Bros. estar à beira da falência para se recuperar o espírito do sonoro. Só que na altura muitos foram os que achavam que o som estava a mais, esquecidos de que nos primeiros dias do cinema a ausência do som tinha existido apenas por questões financeiras. Realmente seria curioso ver como teria sido a história do cinema se a aplicação do som tivesse, desde o primeiro instante, estado lado a lado com a criação dos filmes. Seria o cinema diferente do que é hoje? Muito provavelmente. Seria melhor ou pior? Nunca o saberemos. Entretanto, durante essas três décadas de cinema mudo por vontade própria dos grandes produtores de cinema, houve sempre um conjunto de técnicos que não deixaram de deitar mão à obra, com o intuito de dar som à imagem. Custasse o que custasse!

As primeiras experiências

O início da gravação de sons remonta ao último quarto do século XIX, mais precisamente em 1877, altura em que nasceu o fonógrafo. Em 1878 quer Alexander Bell quer Alexander Blake tentam criar dispositivos que fotografem as variações do som. Contudo nenhum deles focou a problemática da reprodução do mesmo som. Com o nascimento, também em finais do século, do cinematográfico dos irmãos Lumieré e do Quinetoscópio de Thomas Edison, renasce a vontade de criar um aparelho que unisse som e imagem. O aparelho de Edison, que inspiraria os irmãos franceses, foi o primeiro que conseguiu de facto projectar som e imagem ao mesmo tempo. Este aparelho fundia dois elementos distintos. Um que tratava a imagem que era o Quinetografo e um outro que trabalhava o som, o Quinetofonógrafo. No entanto o projecto encontrou diversas dificuldades levando a que Edison apostasse num modelo mais simples, o Quinetofone, aparelho que conjugava imagem e música ao mesmo tempo. No entanto a falta de sincronia tornou o invento pouco popular. Mais tarde, em 1913 a sua invenção vai ser aperfeiçoada, e encontrará algum sucesso junto do público. No entanto o facto do sincronismo começar a falhar a partir dos 10-12 segundos de fala contínua fez com que o projecto fosse deixado de lado.

Entretanto em França tiveram lugar importantes experiências entre o final do século XIX e o princípio do Século XX. Em 1902, Leon Gaumont fez uma exibição pública do seu Cronofone, um sistema de exibição que unia o projector a dois fonógrafos através de cabos que tinham o objectivo de garantir o sincronismo total entre som e imagem. O sistema teve sucesso na Europa e foi exportado para os Estados Unidos mas problemas ao nível da duração da sincronização, bem como dos sons não amplificados que não ecoavam pelo auditório, levaram a ideia que fosse abandonada . No entanto já em 1891 o francês Marey registou a patente do Fonoscópio, quatro anos antes da primeira exibição dos Lumieré. E em 1899 Auguste Baron apresentou o seu filme sonoro e encontrou bastante sucesso junto da elite parisiense. No entanto a ideia não vingou por falta de apoios. No primeiro ano do novo século o alemão Ernst Ruhmer anunciava a criação do Fotografofone, um aparelho dispositivos que conseguia gravar e reproduzir som em película. O mesmo conseguirá Eugen Lauste três anos depois provando que o som e a imagem eram perfeitamente conciliáveis. Mais tarde, já em 1907, Lee deForest pegou no trabalho de Laustes e desenvolveu-o através da aplicação de uma válvula electrónica, o tríodo, que tinha como função amplificar os sinais electrónicos. Apesar da sua nova invenção ter sido um sucesso no campo das comunicações, a verdade é que não foi aproveitado pela comunidade cinematográfica.

Por esta altura o cinema mudo imperava. Todas as experiências com som eram experimentais e feitas à margem do grande público. Depois dos primeiros anos do século os espectadores não voltariam a ouvir som em filmes até 1927. Mesmo assim as experiências continuaram, apostando em abordagens diversas a uma questão que já estava resolvida. Aliás o som conseguido pelos Lumieré em 1907 era mais perfeito do que aquele que os modelos Vitaphone e Movietone iriam demonstrar no final dos anos 20. Assim, em 1914 Edward Wente inventa um novo sistema de gravação de som através do uso de um espelho oscilográfico, conseguindo uma sincronia perfeita. Apesar de ter provado estar certo, o seu modelo foi abandonado em 1922. Curiosamente seria recuperado em 1926 e estaria na base do Movietone, o modelo que a Fox apresentou com concorrente ao popular e “pioneiro” Vitaphone.

Nos anos seguintes outros métodos foram testados. J.T. Tykociner demonstrou ser possível criar um sistema que ao empregar um arco de mercúrio modulado para registar e uma photocell para detectar e produzir o som, era de facto possível criar a simbiose entre som e imagem. No entanto poucos modelos seriam tão inovadores como o Tri-Ergon, criado em 1918 por uma tripla de engenheiros alemães – Hans Vogt, Joseph Engel e Joseph Massolle – que pela primeira vez possibilitou a gravação de som no próprio filme. O sistema funcionava com a transformação de ondas mecânicas em ondas eléctricas, que, por sua vez, se transformavam em ondas de luz que eram registadas na película por um processo fotográfico. Este sistema foi adquirido pela Fox em 1926 para adicionar música aos filmes . Por fim, em 1920 Theodere Case, engenheiro da General Electric, conclui o desenvolvimento de um registador fotográfico para telégrafo de sinais de rádio. Este sistema foi acompanhado de perto pela Fox que via neste modelo uma importante base para o futuro. Assim seria. Não só inspiraria o Movietone de 1928 como seria igualmente a base do trabalho desenvolvido pela RCA.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:33 PM | Comentários (1)

março 24, 2005

O som nos filmes mudos

Como já se disse o mudo não implicava o silencio. Aliás, raríssimas eram as vezes em que um filme era exibido em silêncio total absoluto. Desde sempre que o som esteve presente no cinema, mesmo no mudo. Só que, por uma razão ou por outra, nunca tomou a preponderância que era esperada

Os primeiros projectores inventados por Thomas Edison traziam já a possibilidade de exibir som e imagem em movimento de forma simultânea. Muitos dos primeiros filmes exibidos na exposição de Paris de 1900 eram de facto sonoros. Mas os elevados custos que implicava a instalação de aparelhos sonoros nas salas e nos estúdios adiou por um quarto de século o sonoro.
Mesmo assim o som esteve sempre presente. As exibições eram acompanhadas por um pianista (nas estreias dos filmes em grandes cinemas havia mesmo uma orquestra completa) e havia mesmo salas que atraíam o público por terem atrás da tela pessoas a dar voz aos momentos mais emocionantes dos filmes. O diálogo na altura era subvalorizado (havia ainda uma relação amor-ódio com o teatro) e os realizadores do mudo tinham apostado acima de tudo nas expressões faciais como elementos transmissores de ideias, emoções ou estados de alma. Só em casos extremos é que recorriam ao diálogo. E nesses casos utilizavam subtítulos. No entanto, a ileteracia de muitos dos espectadores era um factor a ter em conta. Por isso, quanto menos subtítulos o filme tivesse, melhor era para os estúdios.

A música que acompanhava a exibição dos filmes era sempre música bastante erudita. Por vezes os realizadores recomendavam uma determinada partitura mas era o pianista (ou orquestra) quem habitualmente escolhia o que interpretar. Ao contrário da rádio, que apostava em efeitos sonoros para ilustrar as rádio novelas e o teatro radiofónico, no cinema cabia apenas à música criar uma atmosfera envolvente ao filme. Os diálogos e os efeitos sonoros eram subvalorizados e as grandes correntes artísticas da época (Abel Gance, René Clair em França e Dziga Vertov e Serguei Eisenstein na União Soviética) afirmavam mesmo preferir assim, já que tinham mais margem de manobra na abordagem às narrativas filmicas.
No entanto, apesar da desconfiança dos artistas e das reticências dos homens de negócios, durante os vinte e cinco anos que mediram as últimas exibições experimentais de filmes sonoros e a afirmação dos “talkies”, as experiências foram continuando.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:32 PM

março 23, 2005

O Cinema Mudo

Sobre a génese do cinema há diferentes teorias. Uns atribuem ao trabalho de Thomas Edison nos finais do século XIX os primeiros passos do cinema. Outros falam das experiências do francês Meliès e do inglês G. A Smith como a verdadeira origem do cinema. A história no entanto apontou o espírito empreendedor dos irmãos Louis e Auguste Lumieré como a base de todas as experiências cinematográficas que se lhe seguiram. A verdade é que com o novo século chegava também uma nova forma de entretenimento.

O cinema ainda não era bem cinema – era ainda cinematógrafo dos Lumieré ou o quinetoscópio de Edison – mas já encantava tudo e todos. Durante quase trinta anos o cinema tornou-se na maior indústria de massas, e, pasme-se, numa das maiores artes do novo século. E fê-lo sem o recorrer ao som. Não que os filmes fossem, qual uma igreja em estado de oração interior, apologistas do silêncio. As exibições em teatros, óperas ou feiras dos primeiros filmes eram acompanhadas invariavelmente de música de fundo, habitualmente da autoria de um pianista que aplicava a sua própria visão das cenas do filme às teclas do piano. Logo, ver um filme em salas diferentes implicaria sempre ouvir um acompanhamento sonoro diferente. Ao longo do tempo os próprios sons do piano foram-se padronizando, (todos sabiam que ao ouvir determinado acorde estavam perante o vilão) atirando para o chão a teoria de que o mudo era silêncio. Não o era nem nunca o foi. Como Alfred Hitchcock disse um dia “Os filmes mudos eram perfeitos. Só lhes faltava o som sair da boca das personagens.” E o som tinha de facto o seu papel no cinema mudo!

A indústria cinematográfica

Os primeiros anos do cinema foram um palco de múltiplas experiências, tanto na Europa como nos Estados Unidos. No “Velho Continente” o cinema tinha ganho um impulso graças ao espírito empreendedor dos irmãos Lumieré. Mais produtores do que propriamente realizadores, foram eles que fizeram com que, para além das massas, também as elites europeias cedo tivessem um contacto próximo com esta nova arte. Realizadores como Meliès produziam à época em Paris obras verdadeiramente inovadoras, explorando todas as potencialidades que esta nova invenção oferecia. O uso do cinematoscópio era no entanto algo que viria a revelar-se bastante subaproveitado. Na verdade a invenção dos Lumieré incluía já a possibilidade de utilizar som e imagem, de forma sincrónica. Mas os custos que o processo implicava tinham levado a maior parte dos realizadores (nem todos já que há exemplos de filmes sonoros nesse período) a deixarem de lado a ideia, apostando acima de tudo em três aspectos que marcaram o início do cinema europeu: a direcção de actores, o trabalho de câmara e a manipulação das cenas através da montagem. Começava então a Belle Époque do cinema europeu.
Nos Estados Unidos, e apesar da aplicação de algumas das mentes mais inovadoras da época, o cinema começou por ser um divertimento de feita. Os Nickelodeons popularizaram o cinema entre as massas. A vaga de inventos que marcou a primeira década do século trouxe inúmeras experiências cinematográficas às salas de exibição norte-americanas mas em 1912 dá-se a primeira grande revolução do cinema americano. O domínio, quase castrador, que a Motion Picture Association impunha ao mundo do cinema, tinha acabado. Agora todos eram livres de seguir o seu caminho. Hollywood tinha acabado de nascer. Rapidamente começaram a nascer variadas produtoras, começando uma dinastia que apenas terminaria na década de 60. O sistema de estúdios, como foi mais tarde chamado, era altamente hierarquizado. Nos primeiros dez anos nasceram mais de cinquenta companhias cinematográficas, que, por falta de verbas ou desencanto com o cinema, foram desaparecendo tão depressa como apareceram. Algumas foram-se fundindo até que no início dos anos vinte havia um conjunto de grandes produtoras (MGM, Warner Brothers, Paramount, RKO e Fox) que controlava a produção e distribuição dos filmes. Pelo meio o cinema americano tinha assistido a emergência de um autor, D. W. Grifitth, que soubera como ninguém levar o cinema ao público, sendo um dos pais do Star System de Hollywood. Filmes como Intolerance ou Birth of a Nation ficariam para sempre como os maiores marcos do cinema mudo norte-americano.
Com a emergência, tanto nos Estados Unidos como na Europa, de estúdios, começava igualmente a adivinhar-se a transformação do próprio cinema. Se até aos anos 20 a concepção de um filme era visto como a criação de uma obra de arte, a politica dos estúdios veio alterar um pouco a situação. Adoptando os modelos de Henry Ford de produção em série, os estúdios colocaram os números à frente dos artistas. Os filmes teriam de ser baratos e sucessos de bilheteira. Isso obrigou muitos artistas a trabalhar longe dos estúdios ou então, como outros fizeram, a criar uma relação especial entre a figura do produtor e do director.
A verdade é que o cinema era agora tanto arte como indústria.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:29 PM | Comentários (6)

março 22, 2005

A História do Cinema

Começa amanhã a ser publicado no Hollywood uma serie de textos sobre o cinema e a sua história. O primeiro bloco de artigos falará sobre a passagem do cinema mudo para o cinema sonoro, das mudanças que tudo isso implicou, e das potencialidades que esta inovação técnica trouxe. Uma primeira serie que será retomada mais tarde noutro conjunto de artigos cujo o objectivo é pintar um pouco melhor aquilo que é a história do cinema.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:23 PM | Comentários (1)

maio 03, 2004

AS 100 MAIORES PERSONAGENS DE SEMPRE - Versão Hollywood

Sim, o Hollywood viu a lista da Premiere e achou que havia algumas arestas a limar. Pusemos mãos à obra e elaboramos a lista daquelas 100 personagens que nós, achamos de facto serem as melhores da longa história do cinema. Cliquem para ver...

Qualquer lista é subjectiva. Qualquer lista é muito dificil de fazer. Qualquer lista será sempre injusta porque haverá sempre um nome que acabou por ficar de fora. Mas esta lista, é aquela que o Hollywood pensa que está mais próxima de ser a verdadeira constelação divina das personagens mais bem conseguidas de mais de 100 anos de cinema.

1º- George Bailey (James Stewart) - It´s a Wonderful Life
2º- C.C. Bud Baxter (Jack Lemmon) - The Apartment
3º- T.E. Lawrence (Peter O´Toole) - Lawrence of Arabia
4º- Rick Blaine (Humphrey Bogart) - Casablanca
5º - Daphne/Jerry (JacK Lemmon) - Some Like it Hot
6º- Dr. Huckenbush (Grouxo Marx) - A Day At The Races
7º- Stumpy (Walter Brennan) - Rio Bravo
8º- Vitto Corleone (Marlon Brando) - The Godfather
9º - Madeleine (Kim Novak) - Vertigo
10º- Charlot (Charlie Chaplin) - Modern Days
11º - James Bond (Sean Connery) - Goldfinger
12º- Ethan Edwards (John Wayne) - The Searchers
13º- Forrest Gump (Tom Hanks) - Forrest Gump
14º- Scarlett O´Hara (Vivien Leigh) - Gone With the Wind
15º- Michael Dorsey/Dorothy Michaels (Dustin Hoffman) - Tootsie
16º- Big Daddy (Burl Ives) - Cat on A Hot Thin Roof
17º- Jefferson Smith (James Stewart) - Mr. Smith Goes To Washington
18º- Margo Channing (Bette Davies) - All About Eve
19º- Judge Roy Bean (Walter Brennan) - The Westerner
20º- Norma Desmond (Gloria Swanson) - Sunset Boulevard
21º- Dr. Strangelove (Peter Sellers) - Dr. Stangelove
22º- Luke (Paul Newman) - Cool Hand Luke
23º- Hank Quinlan (Orson Wells) - Touch of Evil
24º- Ellen Berent (Gene Tierney) - Leave Her To Heaven
25º- Rever. Harry Powel (Robert Mitchum) - The Nigh of the Hunter
26º- Terry Malloy (Marlon Brando) - On the Waterfront
27º- Dixon Steele (Humphrey Bogart) - In a Lonely Place
28º- Mrs Venable (Khaterine Hepburn) - Suddenly Last Summer
29º- Willie Gingrich (Walter Mathau) - Fortune Coockie
30º- Ginny Morheed (Shirley McLaine) - Some Came Running
31º- Sir Wilfried Robarts (Charles Laughton) - Witness For The Prosecution
32º- Veneza (Joan Crawford) - Johnny Guittar
33º- Marshall Will Kane (Gary Cooper) - High Noon
34º- Martha (Elizabeth Taylor) - Who´s Affraid Virginia Wolf
35º- Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart) - The Treasure of Sierra Madre
36º- Don Fabirizio Salina (Burt Lancaster) - Il Gattopardo
37º - Inspector Closeau (Peter Sellers) - The Pink Panther
38º- Col. Nathan R. Jessup (Jack Nicholson) - A Few God Men
39º- Charles Foster Kane (Orson Wells) - Citizen Kane
40º-Monsieur Verdoux (Charles Chaplin) - Mounsieur Verdoux
41º-Eliza Doolitle (Audrey Hepburn) - My Fair Lady
42º-Alonzo Harris (Denzel Washington) - Training Day
43º-The Dude (Jeff Bridges) - The Big Lebowski
44º-Hannibal Lecter (Antonhy Hopkins) - The Silence of the Lambs
45º-Frank (Henry Fonda) - Once Upon a Time in the West
46º-Alice Hyat (Ellen Burnstyn) - Alice Doesn´t Live Here Anymore
47º-Michael Lightcape (Ronald Colman) - The Talk of the Town
48º-Jim Stark (James Dean) - Rebel Without a Cause
49º-Christine Vole (Marlene Deitrich) - Witness for The Prosecution
50º-Lenny Bruce (Dustin Hoffman) - Lenny
51º-Mustache (Lou Jacobi) - Irma La Douce
52º-John “Scootie” Fergusson (James Stewart) - Vertigo
53º-Ella Garth (Jo van Fleet) - Wild River
54º- Cap. Jack Sparrow (Johnny Depp) - The Pirates of the Caribbean
55º-Ma Joad (Jane Darwell) - Grapes of Wrath
56º-Stanley Kowalski (Marlon Brando) - Streetcar Named Desire
57º-Cyrano de Bergerac (Gerard Depardieu) - Cyrano de Bergerac
58º-Alfie (Michael Caine) - Alfie
59º-Archie Leach (John Cleese) - A Fish Called Wanda
60º-Roger Thornhill (Cary Grant) - North By Northwest
61º-Tracy Lord (Khatarine Hepburn) - The Philadelphia Story
62º-Luc Tessyer (Kevin Kline) - The French Kiss
63º-Lilith (Jean Seberg) - Lilith
64º-Jezebel (Bette Davies) - Jezebel
65º-Robert Stroud (Burt Lancaster) - The Birdman of Alcatraz
66º-Rose Sayer (Khaterine Hepburn) - African Queen
67º-Elliot Templetton (Clifton Webb) - Razor´s Edge
68º-Frank Slade (Al Pacino) - Scent of a Woman
69º-Joseph Tura (Jack Benny) - To Be Or Not To Be
70º-Ernie Mott (Cary Grant) - None But The Lonely Heart
71º-Trabuco (Walter Mathau) - Buddy Buddy
72º-Pearl Chavez (Jennifer Jones) - Duel in the Sun
73º-Phyliss Deitrichson (Edward G. Robinson) Double Indemnity
74º-Brutus (James Mason) - Julius Caeser
75º-William Cutting (Daniel Day-Lewis) - Gangs of New York
76º-Beverly Mantle/Elliot Mantle (Jeremy Irons) - Dead Ringers
77º-Edward Schissorhands (Jonhy Depp) - Edward Schissorhands
78º-Maximus (Russel Crowe) - Gladiator
79º-Stanley Mots (Dustin Hoffman) - Wag the Dog
80º-Edward Crane (Billy Bob Thornton) - The Man Who Wasn´t There
81º-Elmer Gantry (Burt Lancaster) - Elmer Gantry
82º-Samwise Gamgee (Sean Astin) - Lord of the Rings
83º- Darth Vader (James Earl Jones) - Star Wars
84º-Pina (Anna Magnani) - Roma, Cittá Aberta
85º-Don Corrado Prizzi (William Hickey) - Prizzi´s Honor
86º- Emperor Nero (Peter Ustinov) - Quo Vadis
87º-Mary Hatch (Donna Reed) - It´s a Wonderful Life
88º-Leonard Zelig (Woody Allen) - Zelig
89º-The Old Men (Spencer Tracy) - The Old Men and the Sea
90º-Guido Orifice (Roberto Benigni) - La Vitta é Bella
91º-Liberty Valence (Lee Marvin) - The Man Who Shot Liberty Valance
92º-Sam Dawson (Sean Penn) - I Am Sam
93º-Ellis “Red” Redding (Morgan Freeman) - Shawshank Redemption
94º-David Dobel (Woody Allen) - Anything Else
95º-Captain Ahab (Gregory Peck) - Moby Dick
96º-Paula Asquit (Ingrid Bergman) - Gaslight
97º-Harry (Art Carney) - Harry and Tonto
98º-Vincent Vega (John Travolta) - Pulp Fiction
99º-Dian Fossey (Sigourney Weaver) - Gorillas in the Mist
100º-The Girl (Marilyn Monroe) - Seven Years Itch

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 10:22 PM