Hollywood

agosto 13, 2005

Remate Final - O Que foi a Nouvelle Vague?

O que foi a Nouvelle Vague?
Mais do que uma mera etapa na história do cinema, mais do que um movimento artístico ou social, a Nouvelle Vague foi um período decisivo na definição do cinema como forma de arte. Foi a época onde, pela primeira vez, o enfoque estava colocado não nas estrelas, não nos estúdios, mas sim nos autores. Nos realizadores – tantas vezes também argumentistas e outras coisas que mais – nos verdadeiros criadores da obra a que alguém um dia chamou de filme.

O mérito de Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, Rivette ou Rohmer, para não falar de todos os outros nomes que foram citados ao longo deste trabalho, foi o de terem sonhado. E de o seu sonho se ter tornado real. Por pouco tempo é certo. Mas foi um sonho que abriu inúmeras portas a amantes de cinema de todo o mundo. Ajudou a consolidar definitivamente o papel do criador cinematográfico. Ajudou a relançar o cinema, através de novas formas de linguagem cinematográfica, cuja tendência é pessoalizarem-se cada vez mais, e consolidou o papel da França como pólo cultural por excelência na Europa.

A Nouvelle Vague não se limitou a criar arte. Divulgou e recuperou obras passadas, abriu o caminho a trabalhos futuros, e deu inicio a um período mágico na história do cinema, onde com uns trocos nos bolsos, muita paixão e algum talento, se fazia um filme. Solto, humano, livre!
A linguagem da Nouvelle Vague – num misto de tudo o que já tinha sido feito e do viria a ser feito a partir daí – desmultiplicou-se em inúmeras linguagens, umas dando enfoque na narrativa, outros no trabalho da imagem, outras nas experiências sonoras. Mostrou ao mundo o cinema em directo. Recuperou o cinema-verdade. Bebeu e deu a beber ideias ao universo do documentário. Revolucionou a produção de ficção. Trouxe o cinema para a rua. E trouxe as pessoas de volta ao espírito inicial da 7º Arte.

Como Godard teria dito, a certa altura da sua caminhada, a Nouvelle Vague não foi constituída apenas por amantes de cinema, como aqueles que enchiam as sessões da Cinematheque Française ou devoravam os Cahiers. A Nouvelle Vague foi feita por cinéfilos que conheciam a história do cinema, “desde Grifith”, ou seja, desde os seus primórdios. Sabiam o que tinha sido feito, sabiam como fazer bem. Sabiam o que explorar, o que recuperar, para onde partir.
Mesmo que não tivesse tido outro mérito – e ao longo do trabalho foram inúmeros enunciados – este já serviria. Pela primeira vez na história, o cinema foi feito por cinéfilos! Só por isso, já valeu a pena haver Nouvelle Vague.

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:26 PM | Comentários (1)

agosto 12, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Jeanne Moreau

Outros dos grandes símbolos sexuais dos anos 50 – onde demonstra todo o seu talento e erotismo em filmes de Jacques Becker e Louis Malle – vai conhecer o ponto alto da sua carreira ao lado de Oskar Werner e Henri Serre no filme Jules et Jim de Truffaut. Um desempenho assombroso que a consagra definitivamente junto da crítica e do público, e a leva a outras paragens, onde irá trabalhar com Antoinioni, Loosey, Wells, Buñuel, Fassbinder ou Wim Wenders. A actriz da Nouvelle Vague que conseguiu melhor explorar a sua imagem e talento no panorama internacional.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:24 PM | Comentários (1)

agosto 11, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Anna Karina

Ela sim foi um dos rostos mais amados dos anos 60. Não só pela mão do seu marido Jean-Luc Godard (que preferiu Jean Seberg a ela no casting de A Bout de Soufle), mas também com Jacques Rivette, que a escolheu para viver a freira contrariada de La Religiouse. Com Godard fez Le Petit Soldat, Une Femme Est Une Femme, Vivre Sa Vie, Made in USA e Pierrot le Fou, confirmando-se como a grande actriz da década. O seu belo rosto era muitas vezes o tema de muitas das cenas de Godard, que o utiliza magistralmente no genérico inicial de Vivre sa Vie, filme que marca a sua consagração definitiva. No pós-Nouvelle Vague, Karina continuará a ser uma das actrizes de eleição do cinema europeu, colaborando com Fassbinder, Visconti ou Raul Ruiz.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:22 PM | Comentários (2)

agosto 10, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Brigitte Bardot

Mais do que o “rosto”, Brigite Bardot foi o “corpo” do cinema francês dos anos 50 e 60. As suas formas esculturais foram exploradas inicialmente por Roger Vadim, que em Et Dieux Creá La Femme, quebra todos os tabus e expõe o seu corpo despido qual Afrodite, deixando-o na mente de todos os cinéfilos de então. Notoriamente estrela de cinema comercial, mais manifesto a explorar a sua carnalidade, voltou no entanto ao cinema de autor com Godard e Louis Malle nos anos 60, em Le Mepris e Vie Privée. O primeiro filme confirmaria o ícone de bomba sexual, com alguns dos planos mais arrojados que o cinema francês tinha. Se a Nouvelle Vague é também o corpo, a carnalidade, o erotismo, é-o graças a BB.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:17 PM | Comentários (0)

agosto 09, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Alain Delon

Não fez cinema apenas em França, mas foi aqui que começou a definir-se como actor de enorme talento. Descoberto em Cannes, juntamente com outro ícone da Nouvelle Vague – Jean Claude Brialy - o jovem Delon estreou-se com Plein Soleil em 1960 e desde aí afirmou-se de imediato como uma das grandes estrelas do cinema francês. Passou por Itália – Il Gattopardo, Rocco I Suoi Fratelli – e por Hollywood – Scorpio – antes de voltar a França e integrar o elenco de vários policiais do final dos anos 60. Seria a cara escolhida por Godard para representar o movimento no filme Nouvelle Vague de 1990.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:15 PM | Comentários (1)

agosto 08, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Jean-Pierre Leaud

Se Belmondo foi o “rosto” masculino da Nouvelle Vague, já Leaud foi o “primeiro rosto” de destaque nos filmes do movimento. Com apenas 15 anos trabalhou com Truffaut em Les Quatrecents Coups, filme que ajudou desde logo a fazer dele uma estrela precoce. Trabalharia a amiúde com Truffaut, não apenas na série Antoine Doinel, mas também na sua obra-prima Deux Anglaise et Le Continent. No entanto esteve igualmente em projectos de outros realizadores da Nouvelle Vague, como foi o caso de Godard – Masculin, Feminan, Made in USA – Rivette – Out One: Spectre – ajudando a consolidar-se como elemento fulcral do movimento. Recentemente fez dele próprio no filme The Dreamers de Bertolucci, num dos momentos mais importantes da sua carreira, quando defendeu a Cinematheque da carga policial em 68.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:14 PM

agosto 07, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Jean-Paul Belmondo

A sua inesquecível performance em A Bout de Soufle fez imediatamente dele o rosto masculino da Nouvelle Vague. Num movimento em que a revalorização do rosto e do corpo era fundamental – como contraposto ao puritanismo do cinema francês de então – as actuações tempestuosas e carnais de Belmondo encaixam-se que nem uma luva. Viveu os seus papeis mais inesquecíveis para Godard – A Bout de Soufle, Une Femme Est Une Femme e Pierrot le Fou – mas também passou pela mão de outros realizadores (Melville, De Broca), sendo que deixou igualmente a sua marca bem vincada no cinema comercial francês de então.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:11 PM

agosto 06, 2005

Capitulo X - Os Autores - Eric Rohmer

Foi o primeiro dos jovens críticos a passar a director dos Cahiers, após a morte de André Bazin. Sempre foi visto mais como critico do que propriamente como realizador durante os dias áureos da Nouvelle Vague, onde não apresentou nenhum filme de grande impacto. Curiosamente seria o nome mais em voga durante os anos 70, e hoje é ainda um dos elementos mais prolíferos e apreciados do movimento. Um reconhecimento tardio do seu estilo algo bucólico e extremamente sóbrio, que nos anos agitados da década de 60 parecia completamente despropositado para os jovens cinéfilos.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:10 PM | Comentários (2)

agosto 05, 2005

Capitulo X - Os Autores - Jacques Rivette

Inevitavelmente dividiu os seus dias entre os Cahiers e a Cinematheque, formando-se assim, como os seus colegas, num ambiente puramente cinematográfico. Os seus primeiros passos como realizador tiveram lugar em 1960, data de estreia de Paris Nous Appartient, belíssimo filme, que o consagra como um dos grandes valores do movimento. Director dos Cahiers nos anos 60 e figura fulcral do movimento, a sua produção cinematográfica não terá o mesmo desenvolvimento que se esperaria, sendo que La Religieuse ajudou a quebrar alguns tabus em meados dos anos 60. Mais tarde encontrará na televisão um refúgio natural.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:08 PM | Comentários (1)

agosto 04, 2005

Capitulo X - Os Autores - Claude Chabrol

Também ele começou como critico de cinema nos Cahiers, e também ele foi um dos indefectíveis do movimento dos Hitchcock-Hawksianos. Depois da sua formação cinematográfica se ter feito em torno destes autores, aos quais irá juntar o cinema de Fritz Lang, o jovem Chabrol foi o primeiro critico a partir para a aventura como realizador, graças a uma herança providencial. Os seus primeiros trabalhos – Le Beau Serge e Les Cousins – espelham o seu amor pelo suspense, pelos espaços abertas da Província francesa, e por um tom muito sóbrio. Depois de passar a década de 60 um pouco desorientado, é no pós-Maio de 68 que se reencontra, fazendo uma série de filmes de sucesso até meados dos anos 70, altura em que irá explorar o cinema na televisão, como tantos outros autores seus contemporâneos.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:07 PM

agosto 03, 2005

Capitulo X - Os Autores - Alain Resnais

Sempre esteve um pouco ao largo do movimento, mas está-lhe associado de forma natural. Ao contrário dos seus camaradas, não começou na redacção dos Cahiers ou na Cinematheque. Frequentou o IDHEC, trabalhou com Agnes Varda, fez parceria com Chris Marker, e passou os anos 50 a explorar em curtas-metragens e documentários, o seu tema de eleição: a memória humana. Foi esse o mesmo tema que serviu de base aos seus grandes sucessos Hiroxima Mon Amour e L´Anné Dernier à Marienbad, filmes que fizeram dele uma figura consensual no panorama cinematográfico, e que ajudaram a confirmá-lo como um verdadeiro poeta-visual. Depois do desastre de Muriel, dedicou-se a um cinema mais intimista, longe das grandes salas e das grandes produções.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:05 PM

agosto 02, 2005

Capitulo X - Os Autores - Jean-Luc Godard

Se a Nouvelle Vague fosse apenas o período da produção cinematográfica, e não um vasto movimento que tem início nos anos 50 com o aparecimento dos Cahiers, então a figura de proa seria Godard.
Como critico não foi tão incisivo como alguns dos seus colegas, apesar de ter assinado alguns dos mais belos textos escritos à época sobre cinema como SuperMann. Mas como realizador foi um autor que não conhecimento limites na sua ânsia de explorar todos os caminhos que o cinema lhe proporcionava. De A Bout de Soufle a Pierrot le Fou, passando pela sua fase mais radical, ao que se juntou mais tarde o trabalho televisivo, Godard fez de tudo um pouco, e por isso granjeou adeptos e inimigos um pouco por todo o lado. Hoje é o maior mito vivo do cinema francês, mas apesar de tudo o seu período áureo continua a ser o dos dias de glória de um movimento que ele ajudou a criar e a desmembrar, curiosamente.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:04 PM

agosto 01, 2005

Capitulo X - Os Autores - François Truffaut

É difícil dizer qual o maior nome da Nouvelle Vague. A tendência normalmente faz recair o titulo em Jean-Luc Godard, por tudo o que ele representou na exploração das fronteiras da linguagem cinematográfica. Mas como este ensaio também tem o seu quê de pessoal, a escolha recai em Truffaut.
Depois de uma infância conturbada, Truffaut é recolhido por Bazin, que se torna seu protector e o coloca a escrever nos Cahiers. Por essa altura já o jovem vivia praticamente na Cinematheque Française, tendo chegado aos 25 anos com quase 3000 filmes vistos. Esta bagagem, que mais nenhum outro critico de cinema da época tinha, trouxe-lhe imenso prestigio e à vontade para criticar o cinema francês da época – Une Certaine Tendance du Cinema Française – mas também de elogiar o cinema de autor europeu e norte-americano – Ali Baba et La Politique dês Auteurs. O seu trabalho como critico tornou-o na principal figura do movimento, e o seu filme de estreia, Les Quatrecents Coups, abriu a Nouvelle Vague em estilo, com uma notável prestação em Cannes. A partir daí Truffaut não seria apenas um realizador de grandes filmes, alguns com mais sucesso que outros. Seria também produtor de muitos dos trabalhos da Nouvelle Vague, e uma das figuras mais importantes na história do cinema francês. A sua morte precoce em 1984 impediu-o de continuar o trabalho que tinha vindo elaborando desde 1968, numa abordagem muito mais pessoal do cinema.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:02 PM

julho 31, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Gilles Deleuze

Os seus escritos sobre semiótica, sociologia, e claro, sobre cinema, influenciaram imenso a forma de pensar cinema e de fazer critica de cinema no pós-guerra. Não teve um papel tão pessoal como Bazin ou Lehnardt junto dos jovens autores, mas mesmo assim o trabalho como críticos primeiro, e mais tarde como realizadores, muito deve ao trabalho teórico de Deleuze.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:01 PM

julho 30, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Henri Langlois

Impossível não referir o pai da Cinematheque. Como já dissemos antes, teria sido difícil haver Nouvelle Vague se não tivesse existido Henri Langlois, e com ele o seu arquivo imenso de filmes que fizeram da Cinematheque Française, o verdadeiro templo de adoração dos cinéfilos. Se os Cahiers foram o local de prática, a Cinematheque de Langlois foi o local de estudo. O seu papel é tão mais importante, quando pensarmos que toda a “Politica dos Autores” e todo o estilo de cada um dos jovens autores, começou a ganhar contornos nas sessões que marcaram gerações.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:59 PM

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Henri Langlois

Impossível não referir o pai da Cinematheque. Como já dissemos antes, teria sido difícil haver Nouvelle Vague se não tivesse existido Henri Langlois, e com ele o seu arquivo imenso de filmes que fizeram da Cinematheque Française, o verdadeiro templo de adoração dos cinéfilos. Se os Cahiers foram o local de prática, a Cinematheque de Langlois foi o local de estudo. O seu papel é tão mais importante, quando pensarmos que toda a “Politica dos Autores” e todo o estilo de cada um dos jovens autores, começou a ganhar contornos nas sessões que marcaram gerações.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:59 PM

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Henri Langlois

Impossível não referir o pai da Cinematheque. Como já dissemos antes, teria sido difícil haver Nouvelle Vague se não tivesse existido Henri Langlois, e com ele o seu arquivo imenso de filmes que fizeram da Cinematheque Française, o verdadeiro templo de adoração dos cinéfilos. Se os Cahiers foram o local de prática, a Cinematheque de Langlois foi o local de estudo. O seu papel é tão mais importante, quando pensarmos que toda a “Politica dos Autores” e todo o estilo de cada um dos jovens autores, começou a ganhar contornos nas sessões que marcaram gerações.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:59 PM

julho 29, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Roger Leenhardt

Influente crítico dos anos 30 e 40, foi um dos nomes que mais influenciou o pensamento de Bazin, e por arrasto praticamente, dos seus pupilos. Começou por escrever no L´Esprit, e fundou com dois dos cineastas autores dos anos 40, Jean Cocteau e Robert Bresson, o Objectif 49, um clube de discussão de cinema. O seu manifesto “À bas Ford! Vive Wyller!” demonstrou a sua paixão pelo cinema de autor – apesar de se ter percebido mais tarde que o próprio Ford era um verdadeiro autor, e não apenas um produto do sistema e do pouco amado género que era o western – e os seus documentários e mais tarde, os seus trabalhos de ficção, apesar de não terem tido sucesso, são um espelho do seu pensamento sobre como fazer cinema de autor.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:57 PM

julho 28, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Alexander Astruc

O seu manifesto Le Camera Stylo foi premonitório do que se seguiria. Mais do que isso, soube acender o rastilho dentro da cabeça de Truffaut e companheiros, e abriu as comportas para a verdadeira inundação que seria a Nouvelle Vague. Astruc foi um pensador de cinema, critica, mas acima de tudo um apaixonado pelo cinema de autor, e pelas novas linguagem do cinema que começavam a ser exploradas no pós-Guerra, mas ás quais se dava ainda pouco valor. Como realizador nunca conheceu sucesso, mas como teórico foi um dos “pais espirituais” do movimento.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:54 PM

julho 27, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Jacques Doniol-Volcroize

É verdade que não foi apenas um dos “pais” do movimento. Chegou mesmo a integrá-lo, nas suas experiências como realizador na década de 60. Mas seria sem dúvida alguma o seu papel como director dos Cahiers, entre 51 e 64 – a sua época áurea – que ajudaria a definir posições junto dos jovens autores que se preparavam para “explodir”, enquanto ainda escreviam artigos corrosivos ou apaixonados (dependia sobre o que escreviam está claro). Doniol-Volcroize foi sempre um baluarte de segurança para os críticos e realizadores da Nouvelle Vague, e a sua figura quase paternal, fez dele uma peça nuclear do movimento.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:53 PM

julho 26, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Andre Bazin

Seria impossível escrever sobre a Nouvelle Vague sem falar neste nome. Verdadeiro “pai” do movimento, não só por ter dirigido durante quase uma década os Cahiers du Cinema, o primeiro local de divulgação dos trabalhos – então abordagens criticas – dos “jovens turcos”, mas também por todo o seu trabalho como critico e pensador de cinema. Não só a sua abordagem ao cinema era feita com extrema sensibilidade, como os seus livros mais teóricos como “Quil Est Le Cinema?” ou os seus trabalhos de investigação sobre realizadores como Renoir e Wells, se tornaram verdadeiros livros de cabeceira para todos os amantes de cinema. Bazin representa perfeitamente a transição do cinema francês, dos dias de glória de Renoir, Vigo, Clair e Gance do pós 1º Guerra, para o cinema arrojado que a Nouvelle Vague vai apresentar, já após a sua morte. Não chegou a ver nenhum dos filmes que os seus pupilos criaram, mas a sua marca está em cada um deles.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:50 PM

Filmes Que Marcaram a História - Nouvelle Vague : O Ópusculo de Uma Era que Já Foi

Existe uma clara tentação de tentar encontrar neste filme, paralelismos com o movimento homónimo do título do filme. Mas este Nouvelle Vague é mais Godard do que propriamente a Nouvelle Vague.
Filme de

No seu período pós-1968, Jean-Luc Godard afastou-se do movimento no seu todo – Truffaut, Chabrol, Rohmer e Rivette sempre se pareceram mais uns com os outros do que com Resnais ou Godard – e decidiu trilhar o seu caminho no universo cinematográfico. Primeiro abraçou o cinema-manifesto, defendendo os ideais de esquerda, o maoismo sempre popular entre os jovens do Maio de 68. Depois alinhou no pensamento de Dziga Vertov e do kino-pravda, o cinema verité. Ainda passou pela televisão no final dos anos 70, e em plena década de 80 estava no pleno da sua forma, da sua forma de fazer cinema.
O filme Nouvelle Vague é o culminar dessa metamorfose. A desconstrução da narrativa, a valorização do cinema mudo através do uso do silêncio e do som não-sincrónico, da mesma forma como foi explorado pelos autores europeus após a chegada do sonoro. Godard não conta necessariamente uma história. Não há aqui um argumento no sentido tradicional do termo, com personagens estruturadas, com uma narrativa a ser desenvolvida. O que Godard faz – e que já tinha ensaiado de certa forma em Le Mépris, onde também não há verdadeiramente uma história – é utilizar uma suposta história, uma suposta mulher, e utiliza-a como pretexto para explorar a própria condição humana.
E aqui o nome da personagem - Helena - não é ingénuo. É claramente criado aqui um paralelismo com duas Helenas de verdadeira perdição: a Helena literária de Homero, e a Helena cinematográfica de Renoir.

Nouvelle Vague é acima de tudo um filme intelectual, um filme sobre o conceito de Humanidade, das relações humanas e da própria condição do Ser Humano. Frases profundas de autores célebres, pensamentos pertinentes sobre o amor, a vida e a perdição, são essa a verdadeira base do filme, o ponto central que Godard explora. Para o realizador as personagens são mosaicos de um pensamento, onde cada peça encaixa de forma estranha mas profunda, com as restantes.
Não encontramos aqui interpretações – até porque o cinema de Godard no pós-68 deixa de ser um cinema de actores – de destaque. Mas a presença de Alain Delon, um dos rostos máximos da Nouvelle Vague, confunde. Afinal, este filme é ou não o opúsculo de uma era?
Existe de facto essa tentação. Até porque há muitos traços defendidos pelos autores da Nouvelle Vague que vamos encontrando ao longo do filme. Mas a poesia do movimento agora está mais presente nos filmes de Wim Wenders do que propriamente na obra de Godard. Olhar para a Nouvelle Vague como um movimento uno, nos nossos dias como em 1990, é algo arriscado. Talvez este não seja de facto o filme que fecha um ciclo. Talvez esse ciclo nunca se feche, enquanto houver cinema de autor, cinema artístico. Ou talvez esse ciclo se tenha fechado há muito, ainda antes de todos terem reparado que a Nouvelle Vague, como inicialmente tinha sido idealizada, há muito que era apenas um sonho. Este não é o opúsculo da Nouvelle Vague. É o fechar da página por Godard. E é nessa pessoalização do movimento que encontramos a diferença fulcral na percepção da essência deste filme.
Godard não é a Nouvelle Vague, mas a Nouvelle Vague também é Godard.

Classificação -

O Melhor - A presença de Delon.

O Pior - A confusão de toda a narrativa

Curiosidade - Entre Je Vous Salut Marie e Histoires du Cinema, Godard assina o opusculo da Nouvelle Vague. O mesmo é dizer, entre um filme desafiador e um filme nostálgico, encontramos uma era intemporal.

Realização - Jean-Luc Godard
Elenco - Alain Delon, Domiziana Giordano, ...
Classificação - m/12
Duração - 90 m

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:10 AM

julho 25, 2005

Capitulo VIII - As outras Nouvelle Vagues

Se é verdade que foram movimentos como o Neo-Realismo italiano ou o cinema noir norte-americano que acabariam por provocar, mais tarde ou mais cedo, o nascimento da Nouvelle Vague francesa, também é verdade que foram estes trabalhos de nomes como Godard, Resnais, Chabrol ou Truffaut, que iriam potenciar o desenvolvimento do cinema no resto do mundo.

Rainer Werner Fassbinder

Se exceptuarmos a produção de Hollywood – que em 1968 atravessava a sua maior crise de sempre, com a reformulação por completo da produção cinematográfica, como resultado do fim da era dos estúdios e do aparecimento dos estudantes de cinema da UCLA, os chamados movie-brats, ou seja, os primeiros cineastas-cinéfilos norte-americanos – de Bollywood e do cinema oriental, onde a produção de cinema de autor já era há muito uma realidade, especialmente no Japão, todo o resto do mundo vivia dias difíceis no que ao panorama cinematográfico dizia respeito.
A falta de uma indústria desenvolvida – na Europa só a França, e em menor escala a Itália e Inglaterra tinham indústria cinematográfica – havia poucos meios de criar, divulgar e produzir cinema. Habitualmente eram autores independentes como Bergman na Suécia, Bardem em Espanha ou Buñuel, aqui e ali, que produziam cinema de forma constante. Todos os outros vivam numa eterna incerteza. Em Itália, com o final do Neo-Realismo – que tal como a Nouvelle Vague se dividiu em “realismos pessoais” – abriu-se um vácuo que seria progressivamente preenchido por jovens autores como Frederico Fellini, Dino Risi ou Michelangelo Antonioni. Mas isso era muito pouco. Como o era em quase todos os outros países do mundo.

Glauber Rocha

Por isso o exemplo da Nouvelle Vague acabou por se revelar decisivo. Produzir filmes de forma independente, com poucos meios mas com muita imaginação e vontade, passou a ser a palavra de ordem, no Brasil, na Polónia, em Hong-Kong ou no México. O chamado world cinema percebeu que à falta de uma indústria altamente desenvolvida como a norte-americana, era preciso apostar numa produção independente, de filmes criados por autores (a ausência da figura do produtor-patrão revelou-se fundamental para estes movimentos), capazes de explorar não só a linguagem cinematográfica, como adequá-la à realidade de cada país.
É essa a base das escolas de “Cinema Novo” que despontaram, a partir de meados dos anos 60, um pouco por todo o mundo.
Desde o exemplo brasileiro, com os filmes de Paulo e Glauber Rocha, filmes de uma força e de uma profundidade dramática absolutamente notáveis, aliados quase a um despojamento visual surpreendente, até ao cinema novo alemão, mais pessoal e introspectivo numa Alemanha ainda a tentar encontrar-se, após a indefinição que foi o aparecimento do fantasma chamado Muro de Berlim, é fácil perceber o impacto da Nouvelle Vague. E não era só nesses países. Era um pouco por todo o lado. Na Polónia e na Checoslováquia, nem mesmo a opressão dos regimes comunistas impediram autores como Polanski ou Forman de começaram a desenvolver os mesmos métodos que Godard e Truffaut tinham explorado em França. E se na Península Ibérica os regimes fascistas deixavam de mãos atadas os cineastas, no pós-75, timidamente é certo, foram surgindo diversos autores, tanto portugueses (César Monteiro, António Pedro-Vasconcelos, Fernando Lopes) como espanhóis (Pedro Almodovar, Bigas Lunas), capazes de trazer um pouco de ar fresco ao cinema que se fazia para cá dos Pirinéus.

Pedro Almodovar

Rapidamente, todos os países começaram a conhecer o desenvolvimento do cinema de autor. Bélgica, Holanda, países nórdicos, Grécia, Jugoslávia, Senegal, China ou Irão são apenas exemplos de um movimento que iria para sempre mudar a forma de se fazer cinema. Na ausência de indústrias nacionais, o cinema de cada um destes países era feito à volta de nomes, habitualmente jovens, com arrojo e vontade de ir mais além. O público continuava a encher as salas que exibiam produções norte-americanas, mas a oferta cinematográfica tinha mudado. Agora havia o outro lado da moeda. Poucos foram os que tiveram realmente sucesso junto do público. Tirando nomes mais recentes como Almodôvar em Espanha, Fassbinder na Alemanha, Kusturica na Jugoslávia ou Zhang Zimou na China, poucos foram de facto os autores que se tornaram consensuais. Mas o grande triunfo deste movimento, que consagrou o cinema definitivamente como arte, e não apenas como um produto industrial, foi de facto, ter existido. E continuar a existir.

Próximo Capitulo - Os Simbolos - Andre Bazin

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:45 PM | Comentários (1)

julho 24, 2005

Filmes Que Marcaram a História - Pierrot le Fou : Quando a Nouvelle Vague Se Resume a Um Filme

Se algum dia, alguém perguntar se a Nouvelle Vague é definível num só filme, respondam não. Estariam a mentir, mas poupar-se-iam ao trabalho de explicar como Pierrot le Fou é de facto esse filme que resume dentro de si todo o espírito de um movimento marcante para a história do cinema, da arte, e do próprio homem.
Filme de

Afinal, não há ali nada de Truffaut, de Chabrol, Resnais, Rivette ou Rohmer, e eles também são a Nouvelle Vague. Mas todo o Godard está lá, tudo o que ele ensaiou, atinge aqui o seu ponto de perfeição. E tudo o que a Nouvelle Vague defendia, ainda na redacção dos Cahiers, é aqui aplicado de forma exemplar e magistral.
Para ajudar podem dizer que aqui também andam dois mitos da Nouvelle Vague que dão pelo nome de Belmondo – quem o viu em A Bout de Soufle percebe como é delicioso vê-lo neste filme – e Karina, num tom anárquico e delicioso. Aliás, não é deles um dos momentos mais deliciosos da história do cinema, quando Karina, falando sozinha, se vê interpelada por Belmondo que lhe pergunta com quem fala, ao que ela responde surpreendida “Com os espectadores!”.

Esta é verdadeiramente a súmula da Nouvelle Vague, numa altura onde muitos pensavam que tudo estava perdido. O cinema de autor tinha entrado em crise após anos de glória, e aos críticos Godard responde assim. Com magia! Tudo o que estava nos seus filmes anteriores está aqui. Jogos de cor com filtros que espelham estados de alma. Narração descontinua e desconstruida por completo. Experiências sonoras que vão desde momento de puro cinema mudo até experiências avant garde. Uso de legendas, de subtítulos, de travellings longos e poéticos. A presença, sempre fundamental, da banda-sonora. E, como não podia faltar, a homenagem ao cinema, desta vez representado por Samuel Fuller que define o cinema em meia dúzia de palavras, enquanto Godard o definirá em meia dúzia de planos ao longo do filme.
Godard não mede esforços na composição de Pierrot le Fou. Este é sem dúvida o seu filme mais experimental, iconoclasta e anárquico. E por isso tudo é um filme genial. Um filme que não só faz o elogio do cinema, como também mostra que a relação da 7º Arte com as restantes (literatura, pintura, música ou mesmo banda-desenhada) é algo perfeitamente natural e recomendável. A poesia não está apenas nas imagens. Está nas palavras, nos actos e nas emoções que o filme transborda. É difícil imaginar um filme tão solto e tão dinâmico numa época em que o cinema do sistema voltava a atacar em força, e onde os autores começavam a perder força.

Talvez também por isso este filme seja um verdadeiro marco histórico. O surrealismo das aventuras das personagens, do seu próprio final, de alguns momentos no decorrer da narração – o episódio do homem que ouve algo que só ele e nós conseguimos ouvir é dos maiores momentos da história da Nouvelle Vague, pela sua naturalidade, simplismo e, ao mesmo tempo, pela sua irreverência e genialidade – fazem deste filme, realmente o filme que resume dentro de si o espírito da Nouvelle Vague.
Está lá tudo, e na verdade falta imensa coisa. O que falta não importa porque não pertence a este barco. De facto, a Nouvelle Vague poderia ser uma verdadeira armada, onde cada autor, com a sua linguagem e concepção própria do cinema, teria o seu barco. Se tal tivesse acontecido, não restariam dúvidas que o barco de Jean-Luc Godard seria colorido, teria colunas de som capazes de misturar o som das ondas com o dos motores do navio e com o próprio silêncio. Seria um barco onde a tripulação seria composta de homens indecisos e mulheres de rosto belo. Seria um barco onde as velas seriam remendadas com o corpo de uma ninfa dos mares. Se esse barco tivesse existido, chamar-se-ia Pierrot le Fou!

Classificação -

O Melhor - A anarquia que reina do primeiro ao último minuto.

O Pior - O filme ter de acabar.

Curiosidade - Neste filme Godard explora toda a sua linguagem á exaustão, recuperando fórmulas de A Bout de Soufle e de todos os seus filmes seguintes.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Jean-Paul Belmondo, Ana Karina, ...
Duração - 110 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 12:40 AM

julho 23, 2005

Capitulo VII - E para onde foram as outras Nouvelle Vagues?

Eric Rohmer, nunca tinha conhecido verdadeiro sucesso como realizador nos anos áureos da Nouvelle Vague. Mas a partir dos anos 70, quando a confusão à volta do que era realmente o cinema de autor começava a acalmar, os seus trabalhos passaram a ser valorizados.

É dessa época Le Genou de Claire, Pauline a la Plage ou L´Amour Apré Midi, a sua trilogia de obras-primas, que ajudaram a estabelecer o seu nome como um dos grandes realizadores pós-Nouvelle Vague, ele que durante a Nouvelle Vague propriamente dita, da qual foi fundador e entusiasta, nunca conheceu verdadeiro sucesso. O seu cinema, muito prosaico e intimista, é hoje tido como dos mais consensuais junto da crítica de cinema, e filmes mais recentes como La Belle Noiseuse ou L´Anglaise et le Duc, são verdadeiras pérolas do cinema europeu contemporâneo.

Alain Resnais

Entre os outros autores da Nouvelle Vague, o futuro não foi tão simpático.
De Resnais pouco se ouviu falar no pós-anos 60. Ele continua a trabalhar, de forma tão prolifera como anteriormente, mas os seus trabalhos passaram a ser vistos por cada vez menos pessoas, e as suas explorações num cinema de vanguarda e intimista, nunca foram bem aceites fora do seu grupo de admiradores confesso. Já Chabrol conheceu no virar dos anos 60 para a década de 70 um período extremamente prolífero. No entanto, após Le Boucher, é difícil encontrar grandes sucessos com a sua assinatura. A televisão e o circuito alternativo passaram a ser os seus locais de paragem, tal como acontecerá com outros realizadores contemporâneos. Rivette ainda filma, mas já ninguém se parece apaixonar pelos seus filmes como se apaixonaram por Paris Nous Appartient. E se Jean Rouch e Chris Marker se mantiveram igual a si mesmos, já Pierre Kast, Marcel Camus, Philippe de Broca ou Michel Drach nunca voltarão a conhecer o mesmo sucesso que tinham tido entre 59 e 68, acabando por se render ou a produções televisivas, ou ao cinema comercial, ou então, a projectos falhados de forma consecutiva, já que tornava-se cada vez mais notório que o público tinha definitivamente virado as costas a esta forma de criar cinema.
Mas e se a Nouvelle Vague se dividiu em Nouvelle Vagues, durante os anos subsequentes, a verdade – e talvez isto seja um dos pontos mais importantes deste movimento – é que a Nouvelle Vague deu o mote para o desenvolvimento, nos quatro cantos do mundo, de novas formas de fazer cinema. Cinema de autor, cinema-arte, cinema-verdade, cinema-directo, cinema alternativo. Tudo isto foi chegando ao resto do mundo, graças ao trabalho pioneiro destes nomes marcantes na história do cinema.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:40 PM

julho 22, 2005

Filmes Que Marcaram a História - Le Mépris : O Corpo

Imaginar uma Odisseia feita por Godard (ou seria por Lang?) é um dos grandes atractivos deste filme. Afinal, Godard sempre manifestara vontade de fazer um filme sobre cinema, e é isso que aqui encontramos.
Filme de

Uma debate sobre cinema, sobre os vários pontos de vistas que circulam à volta do cinema. O realizador autor – Fritz Lang numa belíssima homenagem – e a sua concepção do cinema arte. O argumentista, autor frustrado mas que entre o dinheiro e a arte, se mantém de alguma forma hesitante. O produtor, o irascível e todo poderoso produtor, que não tem problemas em transformar um filme para dele retirar um cêntimo a mais. E o público. Ou seja, o restante elenco e nós próprios que assistimos a esta discussão, tentando imaginar como seria a Odisseia feita por cada uma destas três personagens. Godard dá-nos essa liberdade, mas não é isso que interessa. Poderia ser, e daria certamente tema para muitas outras análises ao filme que marca o período de glória da Nouvelle Vague.
Mas Le Mepris é acima de tudo Brigitte Bardot. Não como foi Et Dieu Crea La Femme, porque aí havia um efeito surpresa e quase uma juvenilidade na jovem actriz, que o distingue de imediato deste filme. Em Le Mepris Bardot e o seu corpo são a luz que se acende à nossa frente e nos guia até ao seu final. Ao contrário de Karina, que é primeiro actriz e depois mulher, aqui temos uma mulher que é primeiro mulher e depois actriz. Quando o seu corpo perde vida, também o filme deixa de ter qualquer razão de existir. E aí só sobra o mar, a natureza, as outras criações de Deus, bem mais imperfeitas do que o corpo de uma mulher, da forma como Godard nos apresenta.

Apesar de não ser um filme exibicionista – como o é de uma forma natural Vivre Sa Vie – este é o filme mais sexual de toda a Nouvelle Vague. Despido ou vestido, o corpo de Bardot assim o exige. Todos os seus movimentos, todas as suas insinuações, todos os seus jogos, os seus olhares, são mais sexuais do que os próprios filmes eróticos, que grassavam no mercado negro. Há algo em Bardot – como havia em Marilyn, em Kim Novak, em Elizabeth Taylor – que transborda sexualidade, erotismo, e que condiciona desde logo um filme. É impensável fazer um tratado sobre a mulher com Bardot. Com ela faz-se sim, um tratado sobre o objecto sexual que é a mulher. Por muito machista e petulante que isso possa parecer, é exactamente o que Godard faz. Todo o desprezo que pauta a personagem de Bardot ao longo do filme – e que nunca é explicado a não ser por um beicinho que nos leva imediatamente de volta ao tratado sobre o corpo que é realmente a base do filme – não é absolutamente nada. Não há aqui o drama de Karina em Vivre sa Vie, ou a sua interrogação em Une Femme Est Une Femme, nem mesmo o ar perdido de Jean Seberg em A Bout de Soufle. O que aqui há, é uma das mulheres mais belas do mundo, naqueles dias, que desfila para Godard – como Novak desfilou para Hitchcock e Marilyn para Wilder – e que é a alavanca de uma história sobre cinema, sobre como se faz cinema.

O que, genialmente, o realizador faz, é unir as suas duas grandes paixões. A sétima arte e a mulher. Não foi o regresso a casa de Ulisses feito a pensar numa mulher? Não é a disputa entre Jack Palance e Michel Picolli originada por meia dúzia de olhares e uma meia hora suspeita com uma mulher? Não é o beicinho da assistente de Palance um dos momentos mais eróticos da filmografia godardiana? E não é a luz natural do Mediterrâneo a única que pode almejar a cobrir o corpo de Bardot? O que Godard encena com Le Mepris, é uma verdadeira obra-prima visual, não só pela forma como a faz, mas também, e pela primeira vez em Godard, por quem a compõem. Se Bardot é também a Nouvelle Vague, por tudo o que representa, o que aqui faz Godard é prestar vassalagem ao mito BB!

Classificação -

O Melhor - Se descobrimos Bardot e o seu corpo escultural em Et Dieux Crea La Femme, é aqui que o vemos em todo o seu esplendor.

O Pior - Algumas falhas narrativas que Godard não assume por completo e se tornam um pouco perdidas no desenrolar do próprio filme.

Curiosidade - Este filme marca o final dos anos de glória da Nouvelle Vague. Haverá ainda Pierrot le Fou, mas a verdade é que o sucesso dos jovens criticos-autores terá aqui o último momento de glória.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Brigitte Bardot, Michel Picolli, Fritz Lang, ...
Duração - 103 mClassificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 12:18 AM

julho 21, 2005

Capitulo VII - O Espirito de Truffaut

Se Godard virou à esquerda, a tentação seria dizer que Truffaut estancou na direita. Mas isso é falso, já que, ao contrário de Jean-Luc, o autor François nunca juntou cinema e politica. Juntou cinema e literatura. E fez cineliteratura durante alguns bons anos, explorando romances norte-americanos e europeus, enquanto criava obras pessoais e extremamente bem conseguidas.

François Truffaut

Se Godard é irreverente, explosivo, pretensioso e surpreendente, Truffaut é clássico, metódico e extremamente humano. Após o final “não oficial” da Nouvelle Vague, o realizador dividiu-se entre obras-primas como Deux Anglaise et Le Continent , La Marrie Etait en Noir ou La Syrene du Mississipi, com filmes extremamente pessoais como L´Enfant Sauvage ou La Nuit Americaine, onde iria conhecer a consagração que mais nenhum colega iria almejar. Depois de ter sido o único cineasta da Nouvelle Vague premiado em Cannes, agora era o único autor da Nouvelle Vague com um Óscar na mão. Para os indefectíveis isto era a traição suprema.
Para Truffaut era o reconhecimento do seu trabalho como autor, não só de filmes-arte, como também de filmes-arte com sucesso junto, tanto do público como da crítica. No fundo, era colocá-lo no mesmo patamar que Renoir, Hawks e Hitchcock, os seus mestres. Até à data da sua morte, em 1984, Truffaut continuou a trabalhar, a tentar fazer o “seu tipo de cinema”. Nem sempre apreciado por todos, a verdade é que o realizador se manteve fiel a si próprio, até ao final!

Próximo Capitulo - E as outras Nouvelle Vagues?

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:37 PM

julho 19, 2005

Capitulo VII - Para onde vai Godard?

No pós-Maio de 68 tornou-se claro que tinha chegado a hora de cada um seguir o seu caminho. E assim foi. “A Nouvelle Vague acabou. Viva as Nouvelle Vagues!” parecia ser a ideia dominante. E não só as diferentes correntes que cada autor francês procurou desenvolver, mas também a explosão dos “cinema novos” derivados da Nouvelle Vague em países tão distintos como o Brasil, a Alemanha, Itália ou Polónia. Mesmo sem o sucesso inicialmente desejado em França, a verdade é que a semente estava lançada. Nada voltaria a ser como dantes.

Jean-Luc Godard

A discussão entre Godard e Truffaut marcou o fim da Nouvelle Vague francesa.
É uma presunção e não um facto, mas parece por demais evidente que após o Festival de Cannes de 1968, onde os jovens cineastas tomaram conta do Festival, sem entenderem muito bem o que se passava nas ruas de Paris, levando mesmo a confusões entre Godard e Milos Forman, na altura a maior promessa do cinema da Europa de Leste, que nada voltaria a ser como dantes.
Jean-Luc Godard decidiu comprometer-se de imediato com o cinema vincadamente de esquerda. Abertamente maoista, Godard dedicou-se entre 68 e meados da década de 80 à exploração do cinema-verdade, seguindo o exemplo do que tinha feito Dziga Vertov na União Soviética dos anos 20. Aliás, o facto do próprio irmão de Vertov trabalhar agora como seu assistente, não deixa grande margens para dúvidas sobre a forma como Godard iria passar a fazer filmes. E se o jovem realizador nunca mais voltará a ter um ritmo de êxitos infernal como conheceu nos anos 60, também é verdade que os seus trabalhos experimentais nos anos 70, a sua entrada no meio televisivo, e os seus filmes mais polémicos dos anos 80, onde o destaque terá de ir forçosamente para Je Vous Salut Marie, são marcos da história do cinema e devem ser vistos como tal. Aliás, não foi por acaso Godard que decidiu traçar o elogio fúnebre da Nouvelle Vague ao assinar um filme homónimo em 1990, trinta anos após ter espantado meio mundo com o seu A Bout de Soufle? Personagem amada e odiada, Godard dedicar-se-ia também a uma constante valorização do “que é o cinema”, não só através de textos, ensaios e filmes, mas também em projectos como Histoires du Cinema, onde toda a sua paixão pela 7º Arte, e pelos diversos ramos ligados a essa tal 7º Arte, são explorados com muito talento e extrema devoção.

Próximo Capitulo - O espirito de Truffaut

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:33 PM

julho 18, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Vivre Sa Vie - A Paixão de Jean-Luc

De Godard dissemos que é um apaixonado das mulheres. Sem o conhecermos, acreditamos também que era imensamente apaixonado por uma mulher, de nome Anna Karina. Porquê tal ideia? Basta ver Vivre Sa Vie.
Filme de

Ver o seu inicio – onde apenas a face, independentemente de onde é vista – de Karina importa. Basta seguir a história desta mulher, que ao contrário da mulher de Une Femme Est Une Femme, vive claramente um drama, um drama sem solução, sem outro caminho que não seja a perdição, e depois, a morte!
Vivre Sa Vie é considerado por muitos como a obra-prima de Godard. É de facto um dos seus filmes mais poderosos, por ser dos filmes mais despojados de efeitos, de jogos e de experiências. Um filme profundamente iconoclasta, mas extremamente sóbrio. Apesar da nudez feminina, não há aqui a exploração do corpo da mulher como haverá com Bardot em Le Mepris. Apesar do final da personagem principal, não há aqui uma tendência para a dramatização da vida. Tudo é feito com naturalismo, como se a água do rio corresse para o mar, calmamente, sabendo que lá chegando, se perderia na imensidão do oceano, mas, mesmo assim, não se importante, continuando a sua longa viagem.

O que mais impressiona neste filme – tirando mais um grande desempenho de Karina, talvez o mais bem conseguido de toda a sua carreira – é o despojamento de Godard. Filmar o início do filme, durante cinco longos e apaixonantes minutos, apenas e só as costas das suas personagens, esquecendo por momento a sua paixão pelo rosto humano, é assustador e ao mesmo tempo belo. E se, mesmo assim, há aqui e ali uma brincadeira com o som e com a imagem, a verdade é que este filme apresenta mais traços com um filme de Truffaut, pela sua sobriedade, do que qualquer outro filme godardiano. O que mostra também que a anarquia, o experimentalismo do realizador têm um contra-ponto. E que esse mesmo contra-ponto é igualmente desafiante das normas e dos padrões da época. E por conseguinte, por ser um próprio desafio ao cinema em si, o filme ganha contornos fascinantes.
A paixão com que Godard filma o resto de Karina é a mesma com que Dreyer filma a sua Jean D´Arc. É a mesma devoção do amante e também do realizador. E se Le Mépris é um filme de corpos. Se Une Femme Est Une Femme é um filme de casais, este filme é essencialmente um tratado, uma análise sob o poder do rosto de uma mulher. Um ensaio experimental e ao mesmo tempo sóbrio. Um ensaio cheio de uma beleza quase soturna, a que o regresso ao preto-e-branco acentua claramente.

Mais uma vez em Godard não é a narrativa a alavanca do filme. Aqui a história da jovem prostituta que quer finalmente ser alguém, mas que anda a reboque de um universo que não controla, é secundária. É a forma como se conta a história que importa. É como acompanhamos Karina na sua primeira experiência, e nas restantes, e no momento em que ama, e em que explora o seu próprio interior. Nos momentos em que ri e nas horas em que sofre. Não é o seu final que importa. É a forma como ele é mostrado, de forma despodorada e seca, como se estivesse escrito que seria assim, desde o primeiro instante. Não há piedade, não há justiça. Há apenas o decorrer natural das coisas. Quem é Nana, porque sofre, porque quer fugir? Isso não interessa. O que interessa é que dela se extraiu uma história. Do rosto dela se compuseram imagens. E de tudo isso nasceu um filme. O final abrupto da história quer dizer isso mesmo. Ela viveu a sua vida, a sua vida acabou, não há motivo para o filme continuar. Fechem as cortinas, ela morreu, mas o cinema está mais vivo do que nunca.

Classificação -

O Melhor - A forma como Godard filma Anna Karina.

O Pior - Alguns elementos da narrativa surgem soltos de ordem, o que compromete a narrativa.

Curiosidade - Este será o segundo filme que o casal Karina-Godard faz em conjunto num total de seis obras.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Anna Karina, Sady Rebot, ...
Duração - 83 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:22 AM | Comentários (2)

julho 17, 2005

Capitulo VI - Godard e Truffaut sobrevivem

Se Rivette ainda faz La Religiouse em 1966, e se Demy se vira para o musical mais comercial, com o sucesso que se conhece nos seus dois exemplos mais felizes – Les Parapluies de Cherbourg e Les Demoiselles de Rochefort – a verdade é que até 1968, a Nouvelle Vague irá subsistir, junto do grande público, nos filmes de Godard e Truffaut.

La Religiouse

Não que esses filmes sejam os melhores da época no que diz respeito aos trabalhos que os autores da Nouvelle Vague continuaram a desenvolver, quer na televisão, quer num circuito alternativo e independente. Mas estes foram os únicos cineastas que puderam continuar a dizer presente, e a ombrear com os filmes da indústria e os filmes estrangeiros – especialmente de Hollywood – que inundavam as salas de cinema à época. E se já vimos que Truffaut se tornou cauteloso, financiando mais filmes do que propriamente realizando, mesmo assim há neste período um belíssimo ensaio cinematográfico em Fahrenheit 451, que prova que Truffaut vive.
Já Godard continua igual a si próprio. O seu Le Petit Soldat, que tanta polémica tinha criado pelo seu pendor anti-guerra – e na altura o fantasma da Guerra da Árgelia estava ainda bem presente – continua a explorar a sua paixão por tudo o que é cinema, paixão essa que Band À Part, Une Femmes Est Marrié e, acima de tudo, Pierrot le Fou, vão confirmar por completo. Para Godard o cinema não é só som, é também mudo. Para Godard a cor tanto pode ser vermelha, como azul, como verde. A luz preferencialmente natural, pode criar múltiplas ilusões. E o discurso não tem de estar preso a nada. É a imagem que comanda o filme, é o espírito de iniciativa do autor que dá o mote, não palavras atadas a uma folha de papel. Tudo isto está reunido em Pierrot le Fou, manifestamente a obra que fecha a Nouvelle Vague, como foi inicialmente apresentada.

Jean-Luc Godard

A partir de 1966 a Nouvelle Vague irá desmultiplicar-se. Cada um dos autores, no espaço que tanto varia entre o cinema de ficção, o documentário, a curta-metragem ou os tele-filmes, vai tentar explorar a sua própria linguagem. E se até 1968 há uma espécie de negação do final do movimento como algo uno, a verdade é que a polémica em Cannes, o Maio de 68 em Paris, o ”golpe de estado” na redacção dos Cahiers e a cisão definitiva entre Truffaut e Godard, levando este último em busca de um cinema-verité, como Vertov tinha ensaiado quarenta anos antes, vão dar o mote para o correr do pano do movimento mais ambicioso e mais importante do cinema no pós-decada de 50.

Próximo Capitulo - Para onde foi Godard?

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:28 PM

julho 16, 2005

Filmes Que Marcaram a História : L´Anne Dernier a Marienbad - A Poesia da Morte e da Vida

Alain Resnais já tinha chegado ao céu com o seu primeiro filme, dois anos antes. Já se tinha assumido como o mais artístico e introspectivo elemento da Nouvelle Vague. Por isso, era mais ou menos acente que o seu segundo filme segui-se o mesmo rumo do primeiro. Mas poucos estavam preparados para uma experiência tão sublime como a que o realizador oferece nesta viagem a um mundo alternativo, um mundo onde vivos e mortos, onde passado e presente, caminham lado a lado, em constante reflexão.
Filme de

Seria igualmente difícil encontrar um inicio de texto cinematográfico – uma definição de filme que certamente agradaria a Resnais – mais belo que o de Hiroxima Mon Amour. Mas mais uma vez o realizador surpreende-nos ao apresentar uma visita guiada aos corredores do soturno e misterioso castelo de Marienbad, sob uma aura de morte e de contemplação do ser humano.
L´Anné Dernie a Marienbad é um jogo de ilusões. Um palco de confrontos morais e humanos. O pretexto para mais uma deambulação sobre a essência do comportamento do ser humano. Com uma clara influência do pensamento freudiano, as personagens que caminham, soturnas, silenciosas, pelos corredores do castelo, falando de tudo sem falar de nada, são como peças misteriosas de um sonho sem solução. Como mais tarde fará – numa outra perspectiva é certo, mas com algumas semelhanças em termos narrativos – David Lynch, aqui a história é sempre um elemento confuso, dificilmente decifrável, e uma desculpa para ensaiar, explorar e imaginar.

São mais uma vez os artifícios narrativos utilizados – o jogo de campo contracampo, os travellings sobre os jardins e sobre os corredores do castelo, a desconstrução da narrativa – que pautam o ritmo do filme. Um ritmo aparentemente morno, sem grande sentido de explosão e sem grandes mudanças – ao contrário de Hiroxima, onde havia, pelo menos, três momentos distintos na narrativa do filme – mas que só ajuda a perseguir a ideia inicial de Resnais. A de ir mais além na busca de uma resposta para o insulovel. Resnais não é pragmático. É um sonhador. Não é analítico. É contemplativo. Não procura nada forçosamente. Deixa-se levar. E com ele arrasta consigo a câmara, em jogos sublimes de contrastes e introspecções, e com ela traz também o público, que facilmente se deixa apanhar na sua teia, elaborada calmamente e sem despertar suspeitas.

O que se passou realmente no ano passado em Marienbad? A certa altura o que se torna perceptível é imperceptível, incompreendido, imperceptível. O real não interessa. É tudo uma ilusão, uma viagem sem sentido. Talvez não se tenha passado nada e tudo isto tenha sido apenas um sonho. Ou talvez tenha acontecido tudo e nós simplesmente não nos lembramos de nada. Será tudo falso como se parece fazer crer? Ou o que é genuíno já se tornou de tal forma corrente que já cheira a falso?
O silêncio, os longos e misteriosos corredores, as pessoas sem nome e sem cara, os jardins, o quarto, o mistério. A imaginação, a memória, o esquecimento. Afinal, o que se passou no ano passado em Marienbad? Só aquela dimensão perdida no tempo e no espaço, a dimensão a que não damos nome por, nós próprios, já nos termos esquecido que ela existe. Só ela tem a resposta. Ela e a mágica câmara de filmar de Resnais. Mais ninguém!

Classificação -

O Melhor - Os travellings que percorrem todo o espaço dando-lhe uma aura de maior misticismo e profundidade dramática.

O Pior - A incapacidade dos actores de se soltarem das amarras que lhes foram entregues.

Curiosidade - Este foi o primeiro trabalho de Resnais sem Marker. E foi igualmente o seu ultimo sucesso junto da critica e do publico. Um momento marcante na vida do realizador.

Realizador - Alain Resnais
Elenco - Delphine Serig, Giorgio Albertazi, ...
Duração - 94 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:25 AM

julho 15, 2005

Capitulo VI - O Fim do Sonho

Os primeiros anos tinham sido de festa. Os últimos seriam de tristeza. A partir de 1963 o público divorcia-se definitivamente dos jovens autores, rendendo-se por completo ao cinema produzido pelo sistema. Os distribuidores começam a impor as suas condições aos cineastas, e os que resistem acabam por ver as suas obras confinadas aos cine-clubes. As produtoras voltam a assumir o papel de destaque na produção dos filmes e o cinema da Nouvelle Vague vai-se desmembrando em pequenas tendências, cada qual com um autor como porta-estandarte. O Maio de 68 deu o golpe de misericórdia num doente já em estado terminal.

Eric Rohmer

Quem imaginaria que a Nouvelle Vague passaria dos céus aos infernos em tão pouco tempo. De facto, o movimento conheceu uma estreia fulgurante mas nunca conseguiu verdadeiramente manter-se no topo. As suas pequenas produções independentes davam lucro, mas as receitas de bilheteira eram muito inferiores aos filmes da indústria. O público começava cada vez a torcer o nariz ao cinema de autor, e eram cada vez mais os cinéfilos e os intelectuais que compunham o pouco público que iam visitando os filmes da Nouvelle Vague.
Cedo os distribuidores perceberam que chegara a hora da desforra. Desde o primeiro momento que a Nouvelle Vague era um ataque directo ao seu poder no seio da indústria. O sucesso inicial dos primeiros filmes dos jovens lobos tinha deixado desarmados muitos dos distribuidores, que não tinham outra opção senão exibi-los. Com o desinteresse progressivo do grande público, a desculpa que eles precisavam tinha finalmente caído do céu. Rapidamente começaram a exigir dos jovens autores o que exigiam dos filmes da chamada Tradição de Qualidade. Supervisão do argumento, decisão sobre o final, opinião na escolha do elenco, sugestão de estrelas para cada filme, lucros nos resultados de bilheteira. Ou seja, tudo o que ia contra o espírito da “Politica de Autores”, que tão afincadamente os jovens tinham defendido alguns anos atrás.

Claude Chabrol

No início, como era natural, a maior parte dos cineastas bateu o pé. Uns conseguiram sobreviver à margem do sistema. Ou porque tinham dinheiro para investir por conta própria e podiam dar-se ao luxo de correr riscos (Truffaut), ou porque já tinham o seu nome plenamente consagrado, o que lhes dava certas liberdades no panorama cinematográfico da altura (Godard). Mas a grande maioria viu-se confinada a exibir os seus filmes para uma diminuta audiência. Das grandes salas da Gaumont, os filmes de autores como Chabrol ou Rivette passaram para os cine-clubes de Paris e da província, onde poucos realmente podiam apreciar verdadeiramente as suas obras. Sem orçamento para contrariar o sistema, pontualmente, alguns destes realizadores faziam filmes mais comerciais, para conseguir dinheiro para produções mais pessoais . Outros encontraram refugio na televisão. O meio começava a expandir-se junto do grande público e os filmes criados para a televisão eram claramente uma realidade na França dos anos 60. Para lá rumaram Rohmer, Chabrol e Resnais, em busca de melhores dias para voltarem a criar o cinema de autor que tanto defenderam. Para Rohmer o seu período áureo chegaria nos anos 70. Para Chabrol haveria uma momentânea redenção no virar da década, mas muito pouco para quem prometia tanto. Também Doniol-Volcroize foi “obrigado” a procurar novos rumos para o seu trabalho, isto enquanto nomes como Rouch, Marker e Resnais afastam-se definitivamente de um cinema consensual na busca de agradar ao grande público, sem fugir a um conceito artístico, acabando por procurar explorar de diversas formas a linguagem cinematográfica, em tons mais modernistas (ou até mesmo classicistas) e mais virados para o conceito de cinema-verité.

Próximo Capitulo - Truffaut e Godard sobrevivem

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:19 PM

julho 14, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Jules et Jim - Entre Livros e Filmes

A paixão de François Truffaut pela literatura só é superada pelo seu imenso amor pelo cinema. Dessa paixão, desse dupla paixão, nasceu uma forma de fazer cinema muito própria do jovem autor francês. E entre todos os exemplos de cine-livros que Truffaut criou – se exceptuarmos Deux Anglaises et le Continent, um filme muito similar a este onde apenas se passa de dois homens para um mulher, para uma relação de duas mulheres e um homem – Jules et Jim é um dos exemplos máximos.
Filme de

O filme retrata não só um verdadeiro menage a trois no início do século, como é, ao mesmo tempo, um filme sobre amizade, amor e dúvidas à volta da própria existência humana, numa altura – a afamada Belle Époque e o pós-guerra – em que essa temática estava sobre a mesa. Jules et Jim não é apenas um filme. É primeiro um livro. E o filme respeita isso totalmente. A narração em off da história, desde o primeiro ao último minuto de película mostra claramente que Truffaut quer ser o mais fiel à literatura quando faz cinema. Mas por vezes, são as imagens e os seus jogos que potenciam o diálogo, a narrativa off, o texto literário. E é nesse jogo de cumplicidade entre literatura e cinema que o filme flúi, de forma extremamente natural, e completamente cativante.
O trunfo central de Jules et Jim é essa habilidade de conjugar duas linguagens que apesar de serem diferentes, sempre conviveram desde que o cinema de ficção surge, na primeira década do século XX. Sem aborrecer, sem se perder em apontamentos de exagero literário, e, acima de tudo, sem perder de vista a ideia de que, o que estamos a ver é na realidade um filme, Truffaut molda um trabalho de precisão, extremamente sólido, mas ao mesmo tempo, com verdadeiros rasgos de imaginação.

A pauta sonora composta por George Deleure – um dos maiores compositores da história do cinema e um dos nomes obrigatórios para os autores da Nouvelle Vague – acentua o dramatismo da narrativa literária, mas, ao mesmo tempo, explora ou ajuda a explorar a dimensão cinematográfica de Jules et Jim. Os próprios desempenhos assombrosos de Jeanne Moreau, Henri Serre e Óscar Werner – um dos maiores actores do cinema europeu – não são apenas desempenhos de actores, elementos de um filme, mas também a encarnação viva e de cariz literário das personagens do próprio livro. Quando alguém adapta um livro ao cinema, há a tentação de fazer pequenas alterações para tornar a obra menos literária e mais cinematográfica. Isso passa pelo argumento, pela produção, pelo próprio casting, e acaba irremediavelmente na própria construção do filme pelo realizador. Ora foi exactamente isso que Truffaut criticou no cinema de Tradição de Qualidade francês e é exactamente isso que o realizador não faz em Jules et Jim. Há filme mas acima de tudo há muito do livro no trabalho final. Um trabalho de fidelização a la Truffaut.

Jules et Jim surge diferente de Les Quatrecents Coups e Tirez sur Le Pianist. Mais denso, mais ousado, mais imaginativo e mais irreverente, este é o filme que prova que o cinema realmente nunca mais será como dantes. Pode dizer-se que é a resposta de Truffaut a Godard e ao seu A Bout de Soufle como Smile foi a resposta dos Beach Boys ao Sargent Peppers dos Beatles. Comparar a música e o cinema é sempre arriscado, mas neste caso serve para mostrar que, na busca de novas linguagens, de novos caminhos, novas áreas a explorar, diferentes autores podem perseguir o mesmo objectivo por diferentes estradas. Truffaut assume aqui qual a estrada que vai percorrer. Um caminho mais classicista, mais humanista, com alguma irreverência sim, mas sempre fiel ao cinema clássico que aprendeu a amar, desde sempre.

Classificação -

O Melhor - O desempenho do trio de actores principais.

O Pior - Alguma monotonia na narrativa que poderia ter sido explorada de outra forma através da utilização de outros recursos visuais.

Curiosidade - Oskar Werner voltará a trabalhar com François Truffaut em Fareneith 514, enquanto que Jeanne Moureau fará um cameo em Une Femme Est Une Femme para publicitar este mesmo filme.

Realizador - François Truffaut
Elenco - Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, ...
Duração - 103 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:15 AM | Comentários (1)

julho 13, 2005

Capitulo V : Os últimos grandes êxitos

Com Truffaut a agir com mais precaução como produtor independente, para além de argumentista e cineasta, seria difícil imaginar o sucesso de Jules et Jim, filme de 1962 que é também uma das obras mais notáveis da época.

Jules et Jim

Filme de época – o primeiro filme de época feito pelos jovens cineastas, que sempre manifestaram uma predilecção pelo “agora” – este retrato de um tridente amoroso de contornos trágicos no início do século, traria ao mundo alguns dos momentos mais espantosos do cinema da Nouvelle Vague. Dizer que Jules et Jim é poesia visual é dizer verdadeiramente pouco. Com desempenhos notáveis de Jeanne Moureau e Óscar Werner – que voltaria a trabalhar com Truffaut anos mais tarde – o filme proporcionaria a Truffaut mais um grande sucesso, voltando a mostrar o vigor da Nouvelle Vague.

Claude Chabrol

Quem também conseguiu explorar bem este período de ouro do movimento foi Claude Chabrol. Entre 1960 e 1963 o realizador vai assinar três filmes notáveis, extremamente bem conseguidos, todos eles capazes de resumir um pouco o espírito de Chabrol, muito influenciado pelo cinema hitchcockiano, sempre com marcas de suspense, tendo como pano de fundo a província francesa. Les Bonnes Femmes, Les Godelureaux e Ophelia são marcos do cinema dessa época, ajudando a consagrar desde logo o jovem cineasta como um dos mais prolíferos daqueles dias.
Já Alain Resnais, que como sabemos sempre manteve um estilo muito peculiar, volta a criar um belíssimo ensaio sobre o passado, a morte e o esquecimento, no complexo e intrigante L´anné dernier à Marienbad. Filme extremamente poético, onde a paisagem, o jogo de espelhos e os habituais travellings fazem a diferença, L´anné dernier à Marienbad coleccionou vitórias nos certames desse ano, confirmando Resnais como um realizador de excepção. Talvez por isso, o desastre de Muriel ou Les Temps du Retour, em 1963, fosse premonitório do descalabro que se seguiria.

L´Anne Dernier Á Marienbad

Aproveitando a boleia dos cineastas, Jacques Doniel-Volcroize, Jean Rouch ou Jacques Demy, começavam a ter bastante sucesso junto da crítica e do público. Era a época da afirmação do “gaulismo” em França, com o qual, estranhamente (ou talvez não), a Nouvelle Vague foi imediatamente associada. E como se previa, uma associação tão publicitada, como aconteceu com a imprensa da época, teria as suas consequências quando o gaulismo começou a ruir, naquele mítico ano de 68. Mas por estranho que pareça, a Nouvelle Vague começou a cair muito antes disso. Estávamos em 1963. Godard tinha feito Le Mépris, que apesar de tudo, não foi o sucesso que se esperava, tendo em conta que por lá andava Bardot. Resnais tropeça pela primeira vez na sua carreira e Truffaut passa o ano em claro. Era a vingança do sistema!

Capitulo VI - O Fim do Sonho

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:05 AM

julho 12, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Une Femme Est Une Femme - Tratado Sobre as Mulheres

Dentro de Jean-Luc Godard há múltiplas facetas que correspondem directamente a diferentes perspectivas que o realizador tem sobre o cinema. Há um Godard contemplativo, um Godard anárquico, um Godard vertoviano. Mas, acima de tudo, há um Godard com uma imensa paixão pela mulher.
Filme de

Pela sua essência, pelo seu rosto, pelo seu corpo, pelas suas características chaves, que torna ainda mais rica a sua filmografia. E se Vivre Sa Vie é um filme belíssimo sobre uma mulher, este Une Femme Est Unne Femme é um filme sobre as mulheres. A figura de Ana Karina – a primeira vez que a actriz “explode” verdadeiramente – é um elemento representativo da comunidade feminina da França de 61. É irreverente, é sensual, é divertida, é obstinada. Sabe que quer algo, mas não parece saber muito bem o quê e como lá chegará.
A maternidade é apenas uma desculpa que Godard utiliza para passar à acção. Esta é a sua primeira comédia. Pessoalmente, e apesar de todo o valor da restante filmografia, esta é também a sua obra-prima. Não por ser uma comédia como houve poucas. Não por ter um elenco absolutamente notável, com três verdadeiros ícones da Nouvelle Vague: Karina, Belmondo e Brialy. Mas sim pela genialidade com que Godard brinca com o conceito de filme. O jogo de palavras com os títulos de livros é de um brilhantismo a toda a prova. A narração da história, dentro da história – algo que culminará em Pierrot le Fou – é de uma simplicidade estonteante. Mas é a riqueza de planos, a concepção do espaço (e este é o primeiro filme de Godard filmado essencialmente em estúdio) que apesar de ser interior é filmado como se fosse exterior, ou seja, com uma liberdade de movimento fabuloso. Basta olhar para Brialy a andar de bicicleta dentro de casa, que rapidamente se percebe o recado de Godard. O local onde se filma é menos importante das ideias que se tem para o valorizar ao máximo.

Filme sem falhas, este foi a também o primeiro filme de Godard a cores, algo que o divertirá imenso, graças ás suas imensas potencialidades – que mais uma vez irá explorar por completo nos filmes seguintes – e também o único filme em que Godard dá um pequeno tom de musical, um género onde não irá caminhar, por considerar que é demasiado leve para as suas experiências dentro da gramática do cinema, a sua verdadeira paixão. Aliás, um dos tons essenciais deste filme é o de servir de palco para as primeiras experiências do realizador a todos os níveis. Actores a falar directamente com o público, jogos de cor e de som, elogio do cinema da Nouvelle Vague dentro do próprio filme, uso de inter-titulos na história numa clara alusão à sua paixão pelo mudo, são elementos fundamentais na obra de Godard, e conhecem aqui a luz do dia.

Filme de um sensualismo extremamente natural , é a mulher que é o ponto central da história. E a mulher é Karina. O filme não é feito à volta de Belmondo ou Brialy. É feito sob a perspectiva de uma mulher, esse estranho animal para os homens, que a desejam mas não entendem, e num ritmo extremamente feminino. Mas sempre a la Godard. Não é um filme profundamente reflexivo como será Vivre sa Vie ou Le Mepris. Ainda não é um filme anárquico como Pierrot le Fou ou Band À Part. É acima de tudo um filme que fala de amor, das relações de um casal (e o ponto de comparação com o casal vizinho de Brialy e Karina é soberbo), e do desejo – ou melhor, dos desejos – e do capricho de uma só mulher. Ou melhor, de todas as mulheres. Pelo menos, como as imagina Godard.

Classificação -

O Melhor - Ana Karina, a sua magia e a forma como a camara se apaixona por ela.

O Pior - O habitual umbiguismo da Nouvelle Vague.

Curiosidade - Les Caribiners esteve para ser a segunda longa de Godard. Mas acabou por ser censurada, estreando apenas dois anos depois, fazendo deste filme, a sua segunda obra divulgada.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Ana Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, ...
Duração - 85 mClassificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:33 AM

julho 11, 2005

Capitulo V : Os dias de glória - O umbiguismo, Rivette, Truffaut e claro, Godard

Se Godard se tinha estreado em grande, que dizer de Jacques Rivette, outros dos críticos dos Cahiers que se decide a passar à realização e embarca no espírito dos cineastas-cinéfilos...

Jacques Rivette

Em 1960 o seu filme de estreia, Paris Nous Appartient, é um sucesso estrondoso, um dos maiores do ano, e afirma de imediato Rivette com um dos grandes talentos da Nouvelle Vague, especialmente pela forma desprendida como conta história, e como filmes os espaços abertos de Paris, em planos riquíssimos de pormenores subtis, muitos deles captados de forma magistral dos telhados da cidade. Rivette juntava-se assim a Chabrol, Godard, Resnais e Truffaut.

Em 1961 assistiu-se ao afirmar de uma nova tendência desta Nouvelle Vague. Apesar de terem praticamente abandonado os Cahiers, para se dedicarem à realização, a verdade é que, pontualmente, os críticos Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer e Chabrol voltavam à redacção da revista. Mas agora escreviam, não só sobre os cineastas-autores que apreciavam, mas também sobre eles próprios. Era vulgar ver Godard a elogiar Truffaut, Rohmer a dizer bem de Chabrol, ou todos a reverenciar Resnais. Mais, nos próprios filmes destes jovens autores, há constantes referências aos filmes dos colegas. Godard por exemplo, só em Une Femme Est Une Femme, a sua obra-prima maior e o seu segundo filme, faz a apologia de dois filmes de Truffaut. O recém-estreado Tirez Sur Le Pianist, e Jules et Jim, que estava a ser rodado na altura, contando com um cameo de Jeanne Moureau. Além do mais, o próprio Godard fazia publicidade a ele mesmo, ao referir por várias vezes nesse mesmo filme, e curiosamente pela personagem interpretada por Belmondo, o seu filme de estreia, nada mais nada menos que A Bout de Soufle.

Esta tendência “umbiguista”, muito semelhante a uma espécie de “Escola do Elogio Mutuo” que Portugal conheceu no campo literário dos meados do século XIX, foi rapidamente criticada. Não pelo facto de se referirem aos filmes, mas sim por faze-lo sempre de forma tendenciosa. De facto, a Truffaut não valeu de nada os elogios de Godard ao seu Tirez Sur Le Pianist. O filme – uma homenagem ao cinema noir – seria um desastre completo – o primeiro filme da Nouvelle Vague a sê-lo de facto – e causaria profundas mudanças na forma como Truffaut abordaria a partir de então, a criação cinematográfica. Este acabou por ser o primeiro aviso, numa época de vacas gordas. Truffaut, astuto, percebeu-o. A partir de então vai escolher cuidadosamente os seus projectos, dividindo-os entre as comédias de cariz mais comercial, como foi a saga de Antoine Doinel, que irá retomar no ano seguinte, entre filmes mais pessoais, que irá desenvolver no final da década de 60 e nos anos 70, e na adaptação literária de várias obras norte-americanas, que resultarão em filme como La Syrene du Mississipi.

Quem parecia imparável era mesmo Jean-Luc Godard. Depois do sucesso de A Bout de Soufle e de Une Femme Est Une Femme – que traz à ribalta outras das caras-icone da Nouvelle Vague, Anna Karina – consegue com Vivre Sa Vie, impor-se como um cineasta de eleição. Neste filme, visualmente arrojado e já com alguns traços experimentais, anunciando o que se seguiria, Godard quebra regras e convenções e proclama o seu amor pelo rosto da mulher, marca central deste filme, e de muitos dos seguintes. Rosto esse que seria encarnado habitualmente por Karina, agora sua mulher, mas também por B.B. no inesquecível Le Mépris. Esse acabaria por marcar o opúsculo dos dias de glória da Nouvelle Vague, juntando vários elementos desta escola num só filme, no que viria a tornar-se num dos títulos chave da época.

Próximo Capitulo - Os Últimos grandes êxitos

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:23 AM | Comentários (1)

julho 10, 2005

Filmes Que Marcaram a História : A Bout de Soufle - Grito de liberdade

Talvez o pior que possa acontecer a alguém é ver A Bout de Soufle hoje. Este é um filme – que apesar de todos os seus traços de genialidade e rebeldia, que anunciavam já o Godard que todos conhecemos – que devia ter sido visto em 1960, e apenas aí.Porquê esta afirmação quase blasfema?
Filme de

Porque tudo o que o filme representa, tudo o que filme traz, é revolucionário. E nunca se olha da mesma forma para um filme na altura do seu lançamento e quarenta e cinco anos depois. Se A Bout de Soufle é um tratado sobre liberdade, sobre o amor, sobre a irreverência humana e sobre Paris – e essencialmente um tratado sobre a Paris que ninguém conhecia – na época, o filme era muito mais do que isso. Era um marco histórico. Era um grito explosivo, um assinalar definitivo da presença da Nouvelle Vague no mundo do cinema. Era o afirmar do anti-heroi, das heroínas traiçoeiras e hesitantes. Era a apologia dos espaços abertos, da luz natural, dos pequenos pormenores do dia a dia. Era um verdadeiro grito de liberdade do cinema.

Talvez a própria concepção de A Bout de Soufle seja a base de tudo isso. Escrito por Truffaut, que se inspirou num fait-divers que tinha lido à pressa num jornal a caminho de Cannes, o filme nunca teve um guião definitivo. Godard escrevia de manhã as cenas que iria rodar à tarde, mantendo em suspenso tudo e todos, dando um toque verdadeiramente genuíno a toda a história. E apesar da história, em A Bout de Soufle é ela que importa? Importa-nos realmente saber se Jean Seberg ama Belmondo ou se este vai chegar a Roma? Já sabemos as respostas antes sequer que elas se formulem na cabeça das personagens. Aqui – como na maior parte dos filmes de Godard – não é o argumento, a narrativa que conta. É a forma como se lá chega. É que plano é usado, que efeitos o realizador aplica a cada cena. Importa mais o momento – um dos momentos únicos na história do cinema – em que Seberg surge, em plenos Campos Elisios, a vender o New York Herald Tribune, do que saber se Belmondo é um ladrão sem escrúpulos e que vai acabar por ser apanhado. Não há moralismos em Godard. Há poesia na forma como ele apresenta Belmondo, nos primeiros cinco minutos mais trepidantes da história do cinema. Há garra, emoção, no mesmo plano onde as personagens descansam sobre uma cama e se perguntam sobre a sua própria existência. Há janelas abertas, sempre a impelir a câmara a voar para as ruas, para o mundo que se passeia lá por fora, um mundo muito maior e mais complexo do que uma pequena história de um gangster malandro, mas com bom coração.

E depois há o traço de cinéfilo, que Godard manterá sempre nos seus filmes, o traço de homenagem ao cinema. O gesto de Belmondo, qual Humphrey Bogart em tons francês. A cara de Seberg, que nos leva imediatamente para o universo de Preminger. E todo o ritmo, toda a paisagem, toda a dança entre a noite e o dia, entre as ruas e os pequenos apartamentos, que são um claro piscar de olhos ao cinema noir de série B, que tanto era cara à Nouvelle Vague.
Hoje ver A Bout de Soufle já não é a mesma coisa. Não há a frescura da primeira vez.
Hoje não se vê um objecto revolucionário, um objecto contra o sistema. Hoje vê-se um filme do sistema. Um filme de culto, um marco da história, um filme premiado, eleito e tudo o mais. A magia inicial perdeu-se. O que nos resta? Os planos, a música inesquecível, os desempenhos, os travelling pelos Campos Elisios, enfim, tudo aquilo que fazem com que o filme seja, acima de tudo, cinema!

Classificação -

O Melhor - O ritmo trepidante.

O Pior - Não ser um filme intemporal.

Curiosidade - Truffaut escreveu A Bout de Soufle para Godard, depois de ter lido um caso semelhante no comboio que apanhou para o Festival de Cannes de 59.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Jean Paul Belmondo, Jean Seberg, ...
Duração - 87 m
Elenco - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:09 AM

julho 09, 2005

Capitulo V : Os dias de glória - Chega Godard

Depois do estrondoso sucesso que a Nouvelle Vague conheceu no seu ano de “estreia”, o revolucionário movimento cinematográfico e artístico iria conhecer dias de glória. Anualmente os vários realizadores do movimento mostravam ao mundo os seus novos trabalhos, fazendo filmes a um ritmo alucinante. Parecia que o sonho de Rivette se iria finalmente cumprir. O que não veio a acontecer. Mas entre 1959 e 1963, a Nouvelle Vague estava nas nuvens.

A Bout de Soufle

Trazer o cinema dos estúdios abafados para as ruas. Nunca Paris e a província, foram filmados com tamanha liberdade. Abandonar as adaptações literárias pesadas e adoptar pequenos fait-divers como ponto de partido, ou explorar mesmo a mais fértil imaginação dos novos autores, era uma das palavras de ordem. Trocar os actores do sistema por uma nova vaga de nomes que iriam dar corpo ao espírito da Nouvelle Vague. Revalorizar o papel do corpo humano, da face, do olhar, da expressividade física, na forma de compor uma imagem. Valorizar cada vez o papel da banda sonora, não como acompanhamento do filme mas, essencialmente, como complemento da própria narrativa. Explorar as diversas linguagens do cinema, os planos-sequência, os travellings, o cinema directo.

Jean-Luc Godard

Tudo isto chegou em 1959 com os primeiros filmes da Nouvelle Vague. Até lá, poucos eram os autores que o faziam já. E esses, tinham sido elogiados durante anos, nas páginas dos Cahiers, por aqueles que agora os “imitavam”, questionando assim o próprio sistema.
E se o ano 0 da Nouvelle Vague tinha sido um sucesso absoluto, os anos seguintes viriam a revelar-se bastante prolíferos. Tudo isto seria explorado até ao limite, levando, no final, a múltiplos caminhos que cada realizador se dedicaria a aprofundar ao longo da sua carreira.
O público tinha ficado agradavelmente surpreendido com a frescura de filmes como Les Quatrecents Coups, Les Cousins ou Hiroxima Mon Amour, e quando, no ano seguinte, os mesmos autores voltam à carga, agora acompanhados pelo talento irreverente de um Jean-Luc Godard, as salas voltam a encher-se. É verdade que em números bastante inferiores aos sucessos comerciais da época, e também é verdade que muitos filmes não saíam do circuito urbano. Mas mesmo assim era um primeiro passo positivo.
Estamos portanto em 1960, ressaca do sucesso inicial, quando surge Godard e com ele A Bout de Soufle. Escrito por François Truffaut, curiosamente, este filme é um dos ícones da Nouvelle Vague. Por transmitir exactamente tudo o que foi dito acima. Nunca Paris fora filmada desta forma por ninguém. Nunca uma história, tão simples e mundana, pareceu ser criada com tanta humanidade. Notavam-se claramente as influências de Fuller e Ray no filme, mas também de Houston e do seu Asphalt Jungle ou de Preminger e do notável Bonjour Tristesse.

A Bout de Soufle

De qualquer forma, A Bout de Soufle é um marco. Não é só o ponto de partida da filmografia “godardiana”, como é também a prova de que um filme da Nouvelle Vague era não só um filme artístico, como também, um filme de sucesso.
Apesar de ter sido ostracizado em Cannes, e nos demais certames, A Bout de Soufle foi claramente um sucesso. Não só confirmou o talento de Jean Seberg , como apresentou ao mundo Jean Paul Belmondo, que a par de Jean Pierre Leaud, seria um dos ícones do movimento. Só mesmo George Sadoul, que até tinha abraçado com entusiasmo a nova vaga de cineastas, se mostrava ainda de pé atrás com o estilo irreverente, iconoclasta e completamente inovador do cinema de Godard. Mas mesmo esse se iria render mais tarde aos talentos do cineasta, aquando da estreia de Vivre sa Vie.

Próximo Capitulo : Os dias de glória - Os primeiros sucessos

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:39 AM

julho 08, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Hiroxima Mon Amour - O Peso da Memória

É difícil decidir o que nos espanta mais nesta longa-metragem de estreia de Alain Resnais. Se o início, quase em registo documental, que nos dá talvez o retrato mais cru e mais realista (com todos os problemas que o termo traz à baila), do que realmente se passou em Hiroxima quando Washington decidiu que uma bomba (ou duas) resolveria o problema bicudo que dava pelo nome de guerra do Pacífico...
Filme de

Poderia ser isso, ou poderia ser, por outro lado, o magnifico texto – pura poesia em tons de prosa – que Margarite Duras oferece a Resnais, para que este coloque palavras, frases, sentimentos, emoções tão poderosas, e, ao mesmo tempo, tão humanas, na boca dos seus dois actores. Não que Emmanuelle Riva e Eji Okado sejam actores fabulosos, porque dificilmente encontramos outros filmes que corroborem essa tese. Mas neste filme eles apresentam-se de forma sublime, tanto como actores, esses homens e mulheres capazes de falsear o mais puro dos sentimentos fazendo-o parecer mais realista do que a própria realidade, mas essencialmente, como peças no tabuleiro de xadrez que é este maravilhoso conto sobre a memória humana.

E esse é o ponto central de Hiroxima Mon Amour. Como já o tinha sido antes para Resnais e continuará a sê-lo, muitos anos depois. É a sensação de dor, de sacrifício, de perda que pauta o ritmo do filme. “Tu na rien vu a Hiroxima” é verdade. Mas é mentira! Ela viu-o, não em Hiroxima, mas na longínqua Nevers. Ele não o sabia, ninguém o sabia, mas as atrocidades da guerra não têm um local de peregrinação. Estão em todo o lado, estão em todos os que a vivem, de uma maneira ou de outra. Resnais pega no ícone do final da guerra, a arrasada Hiroxima, e mostra que não foi só aí que se sofreu. A memória humana é capaz de voltar para trás no tempo, mesmo quando mais custa, e lembrar-se do que sempre quis esquecer.
E não é por acaso que é Resnais o mestre deste estilo de narrativa, extremamente humana e pessoal, introspectiva e analítica da alma humana. O seu estilo, a sua forma de filmar, a sua concepção de mise-en-scene, dão a Resnais os trunfos necessários para vencer esta partida. E os seus travellings – momentos de poesia verdadeiramente inesquecíveis, de quem Godard dirá que é tudo uma questão de “moral”. Moral sim, a moral de cada um, de quem filma e de quem vê, de quem respira cinema e o escreve de forma subtil mas engenhosa, e daqueles que contemplam, qual Mona Lisa, admirados com toda a sua simplicidade, e, ao mesmo tempo, genialidade.

Da história de Hiroxima Mon Amour há muito pouco a dizer. Há muito, é certo, mas não é expressável por palavras. Só pelos sons e imagens que escrevem o filme. Do trabalho dos actores, entre o sofrimento do passado e a tentativa – infrutífera, vã – de viver o presente esquecendo que se viveu para trás, pouco há a dizer. Há muito, mas o que importa está lá, na película. E de Resnais? De Resnais encarregou-se o tempo, a história, a arte de contar que ele foi – e ainda é – um dos maiores magos da concepção cinematográfica. A sua linguagem é a poesia em filme. O seu estilo, é a do pintor preserverante e genial. A sua marca, são os filmes que fez. E entre eles, nenhum se compara a este tratado sobre a dor, o amor, o sofrimento, e o passado dos homens.

Classificação -

O Melhor - Os travellings e o trio formado por Marker-Duras-Resnais que orienta todo o filme.

O Pior - Alguma indefinição na parte central do filme, onde ele quase que foge das mãos de Resnais, mas que no entanto segura-o com segurança.

Curiosidade - Esta seria a única vez que Resnais colaboraria com Marguerite Duras e Chris Marker em conjunto. A primeira foi parceira nos trabalhos seguintes, dando dicas e ideias de explorar o literário que há no cinema. O primeiro foi seu parceiro desde a primeira hora, mas na década de 60 decidiu seguir o seu caminho, com La Jetté e Sans Soleil a serem os pontos mais altos da sua filmografia.

Realizador - Alain Resnais
Elenco - Emmanuelle Riva, Eji Okada, ...
Classificação - m/12
Duração - 90 m

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:30 AM

julho 07, 2005

Capitulo IV : A Explosão - Resnais em Hiroxima

Mas apesar do seu estrondoso sucesso, Truffaut foi apenas o primeiro dos jovens cineastas a brilhar. Aliás, não foi bem o primeiro, já que Le Beau Serge de Claude Chabrol tinha estreado no final de 1958. Mas acabaria por ser o sucesso do filme de Truffaut a revalorizar o próprio filme de estreia de Chabrol junto do público e da crítica, que receberam de braços abertos os trabalhos dos jovens autores.

Claude Chabrol

O próprio Chabrol tinha já realizado dois filmes nesse ano, À Double Tour e essencialmente Les Cousins, um belíssimo trabalho capaz de ofuscar muitos dos títulos maiores do movimento.
A verdade é que o público acorreu ás salas para ver os filmes, nunca no mesmo número dos filmes da “indústria”, mas de uma forma que poucos previram. E a critica, desde Sadoul até aos jornais generalistas de Paris e da província, aplaudiram o novo estilo, extremamente fresco e inovador, que estes jovens pareciam ter.

No mesmo ano, Alain Resnais volta à carga, desta vez com a sua primeira longa-metragem. O seu notável trabalho desenvolvido nos anos 50 teria agora continuação numa profunda longa-metragem, escrita a meias com a escritora (e também autora de filmes, como o prova Índia) Marguerite Duras, que se tornaria rapidamente num dos ícones do movimento, e, seguramente, num dos filmes mais belos da história do cinema. Hiroxima Mon Amour era tudo o que os filmes anteriores de Resnais tinham e muito mais. Um filme sobre a memória, sobre o esquecimento, sobre o passado, sobre a dor e o amor, tendo como cenário a cidade japonesa de Hiroxima, onde dois amantes relembram os dias tristes da guerra, não só no Japão mas também no norte de França.

Filmado com extrema sensibilidade, com um tom quase documental no primeiro quarto de hora (influência directa do trabalho de Chris Marker, parceiro inseparável de Resnais então) e com dois desempenhos que se integram no filme como dedos numa luva, Hiroxima Mon Amour rapidamente foi aclamado por tudo e por todos. A Nouvelle Vague manifestava-se de uma outra forma – Resnais foi sempre o mais introspectivo de todos os realizadores, o mais distante do movimento –mas com igual sucesso.
Esta era claramente a prova que faltava. O sucesso total dos primeiros trabalhos, tanto de Truffaut, como de Chabrol e também de Resnais, acabariam por escancarar todas as portas que teimavam em ficar fechadas. No final de 1959 a Nouvelle Vague estava em “estado de graça”. Ficaria assim até 1963. Até lá, nada mais parecia importar!

Próximo Capitulo - Os dias de glória : Chega Godard

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:25 AM | Comentários (2)

julho 06, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Les Quatrecents Coups - A Juventude do Cinema

Este é o primeiro grande filme da Nouvelle Vague. Um verdadeiro marco histórico, se tivermos em consideração que este seria apenas o primeiro passo de um dos movimentos mais importantes da história do cinema.
Filme de

Les Quatrecents Coups é uma obra genial. Fica desde já acente que a estreia como realizador de longas-metragens de François Truffaut não poderia ter corrido melhor. Não só o realizador vai colocar em prática tudo o que tinha antes defendido como critico de cinema e defensor de um cinema de autor, como o faz com uma sensibilidade e um tacto espantoso para quem se estreia na realização. Este é claramente um filme auto-biográfico, ninguém tem dúvidas disso, e talvez seja esse toque pessoal que torne este filme tão tocante. O jovem Antoine Doinel (numa performance soberba de Jean Pierre Leaud, a sua melhor enquanto Doinel), é alguém com que nos identificamos rapidamente. A “família feliz” que está longe de ser feliz, com um pai alienado da vida e uma mãe demasiado ambiciosa para a vida que tem, deixa o jovem Doinel quase asfixiado. Ele precisa de ser livre.

Mas, e neste ponto Truffaut é corrosivo ao abalar por completo duas grandes instituições da sociedade francesa (a família e a escola), também não é na escola que o jovem vai encontrar um espaço onde se adaptar. A escola de Truffaut é a escola de Jean Vigo em Zeron en Conduite (com que o filme partilha alguns planos em jeito de homenagem). É uma escola atrasada, uma escola castradora. Truffaut vinga-se aqui claramente dos dias mais difíceis da sua infância, e ao trazer Doinel para as ruas, para os espaços abertos – longe do cubículo que é a sua casa e da lúgubre escola – dá também uma força e vitalidade ao filme, que ajuda e muito a desenvolver a tenção dramática. O cinema, sempre o cinema, marca também a sua presença, como local de escape, como local onde o sonho e as primeiras paixões (a foto de Harriet Anderson), são ainda inocentes e belas. Como autor que é, Truffaut faz de Les Quatrecents Coups (traduzido lamentavelmente por 400 Golpes quando o que a expressão quer realmente dizer é “Trinta por Malinha”), uma verdadeira poesia visual. Para isso usa uma série de travellings, de planos picados e contra-picados, e experimenta também o uso da câmara em movimento, fundamental para dar maior dinâmica à narrativa.

O abandono, o desencanto, a desilusão, o desenquadramento, são as marcas dominantes da primeira metade do filme. Ao contrário dos minutos finais, onde a esperança, a liberdade e o futuro dão uma reviravolta total ao filme. Um piscar de olhos ao cinema da época talvez, com um Truffaut critico ao sistema – educacional, mas que também podia ser o sistema da indústria cinematográfica – e só o cinema nos permite estas comparações – e um desencanto com a família, talvez aqueles de quem Truffaut esperaria mais. Mas, num rasgo de génio, Les Quatrecents Coups é mais sobre a esperança e sobre o futuro do que propriamente sobre o passado.

Num dos mais brilhantes planos finais da história do cinema, Truffaut deixa a porta aberta para o que se seguiria. Num piscar de olhos ao próprio movimento a que dá inicio, Truffaut não fecha Les Quatrecents Coups. Deixa-o em aberto, para mostrar que este era só o primeiro passo. O resto estava para vir. E o resto, era a Nouvelle Vague.

Classificação -

O Melhor - A ideia genial e a camara nas mãos de Truffaut que passa de "melhor critico de cinema francês" para "um dos maiores realizadores europeus de sempre". Uma evolução digna de registo.

O Pior - Em alguns momentos nota-se uma inexperiência, que Truffaut vai colmatar com o passar dos anos.

Curiosidade - Vários planos do filme foram filmados tendo por inspiração directa Zero en Conduite de Jean Vigo. Descubram quais!

Realizador - François Truffaut
Elenco - Jean Pierre Leaud, Claire Murier, Albert Remy, ...
Produtora - Le Carrose D´Or
Classificação - m/12
Duração - 94 m

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 12:11 PM

julho 05, 2005

Capitulo IV : A Explosão - O efeito "Le Quatrecents Coups"

Se houvesse uma data para o nascimento da Nouvelle Vague, enquanto forma de criar cinema, ela teria de ser 1959. Não que antes os primeiros projectos dos jovens cineastas não tivessem dado todas as pistas para o que viria a seguir. Não que o trabalho nos Cahiers não apontasse já para isto. Mas foi neste ano que os múltiplos talentos viram finalmente os seus trabalhos revolucionar por completo a forma de pensar e fazer cinema.

Jean Cocteau, François Truffaut, Jean Pierre Leaud e Edward G. Robinson em Cannes

Truffaut sempre foi dos mais irrequietos membros da Nouvelle Vague.
Tinha produzido, escrito e realizado alguns trabalhos nos anos anteriores. Mas a sua primeira longa-metragem de verdadeiro impacto chegaria em 1959. Era uma obra profundamente pessoal, sobre um jovem (que se chamava Antoine Doinel mas que podia (e era) ser François Truffaut), desadaptado de uma família problemática, desenquadrado do sistema de ensino francês, que encontrava no cinema e na rua, a escapatória para a sua existência. Tinha sido um pouco esta a vida de Truffaut, até este ser resgatado por Bazin para o cinema, e talvez por isso tenham sido poucos os filmes que tivessem exprimido tão bem a poesia da história para imagens. Brilhantemente escrito, notavelmente filmado e com um desempenho inesquecível de Jean Pierre Leaud – ele que para além de ser extremamente parecido fisicamente com Truffaut, iria começar aqui um caminho de glória, tornando-se numa das estrelas da Nouvelle Vague – este filme deu o pontapé de saída para a explosão da Nouvelle Vague.

Do filme falaremos mais adiante, mas a verdade é que Le Quatrecents Coups teve um papel importantíssimo para a afirmação da Nouvelle Vague como movimento artístico. Truffaut tinha uma relação conflituosa com o Festival de Cannes. Já o tinha criticado muitas vezes nos seus textos impiedosos dos dias dos Cahiers, e tinha sido mesmo proibido de lá entrar como jornalista no ano anterior. Por isso, quando Jean Cocteau seleccionou o filme para representar a França, isso significou uma dupla vitória pessoal para Truffaut. Por um lado desforrava-se de Cannes e do que o Festival representava, habituado que estava a seleccionar para competição os habituais filmes com a “Tradição de Qualidade” que ele tanto criticava. E por outro lado, significou que, pela primeira vez, um filme da Nouvelle Vague teria impacto mundial, ao desfilar de igual para igual, com qualquer outro filme, na Croisette. Era a afirmação do jovem cinema de autor independente que dava aqui o seu primeiro passo. A verdade é que o filme não venceu a ambicionada Palma de Ouro. A vitória iria para Orfeu Negro, filme de Marcel Camus rodado no Brasil. Mas receberia uma menção honrosa por parte do júri do certame, e consolidaria desde logo o nome de Truffaut no meio da produção cinematográfica francesa. A verdade é que nunca nenhum filme da Nouvelle Vague venceria em Cannes (Truffaut acabaria por vencer um Óscar, mais tarde, com La Nuite Americaine), mas pouco importava. Era a ideia subjacente ao movimento que recebia um sinal de aprovação. Isso sim é que era necessário.

Truffaut e Leaud

Eventualmente Le Quatrecents Coups tornou-se num êxito estrondoso. Superou em muito os custos do filme, permitindo a Truffaut encher os cofres da sua jovem produtora, dinheiro esse que iria usar não para si, mas para financiar os trabalhos dos seus camaradas. No final do ano, Le Quatrecents Coups tinha conquistado a nomeação ao Óscar de Melhor Argumento Original – algo verdadeiramente inesperado para tudo e todos – e estava no topo das listas de filmes do ano. Factos interessantes, mas que não são nada comparados com o real impacto que o filme teria nos anos seguintes, pela sua forma solta de filmar. Pela revalorização dos espaços abertos – que tão bem seria explorada por Godard – pela recuperação de imagens-mito do cinema como a foto de Harriet Anderson pelo jovem Doinel, sem esquecer as semelhanças claras com Zero de Conduite, uma clara homenagem a Jean Vigo. Explorar a linguagem cinematográfica do futuro, sempre homenageando o melhor do passado, parecia ser esta a mensagem de Truffaut.

Proximo Capitulo : A Explosão - Resnais em Hiroxima

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:12 AM

julho 04, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - Godard, Truffaut, Rivette e Rohmer experimentam

Resnais não é o único que começa a trabalhar entes de 1959, apesar de ser o autor mais prolífero. Entre 1955 e 1958 tanto Godard, como também Truffaut, Rivette e mesmo Rohmer, rodam uma série de curtas-metragens bastante interessantes, que funcionam essencialmente como testes para o que se seguirá.

Jean-Luc Godard

Godard faz o seu primeiro filme em 55. Chama-se Operation Beton, e é uma curta-metragem sobre a construção de uma barragem em França? Este, um filme de Jean-Luc Godard? Sim, parece estranho, mas isto era apenas o início. Ainda não havia um “estilo godard” como não havia um “estilo truffaut”. Seguir-se-iam Une Femme Coquette – sempre as mulheres nos filmes, nos títulos, na imaginação de Godard – e Tout Les Garçons s´appellent Patrick. Godard era então não só o crítico das “grandes frases” nos Cahiers, mas também um jovem realizador a explorar as diversas potencialidades da realização. E se entre todos os cineastas da Nouvelle Vague ele é o mais anárquico, o mais libertário, o mais exibicionista, o mais experimentalista, é porque, durante este período, Godard começou a perceber que o cinema é um todo que se pode desmultiplicar em pequenas peças. O som, a imagem, a montagem, a filmagem directa, o uso da cor, o papel da fotografia, os cenários interiores ou exteriores. Aqui começam a colocar-se as questões que durante os anos 60 Godard irá explorar ao limite, criando assim uma filmografia sem igual.
E quanto aos outros?

François Truffaut

Truffaut trabalha afincadamente como critico mas ainda encontra espaço para colocar em prática todo o seu talento como argumentista, realizador e produtor. Depois de ter trabalhado como assistente de realização com Roberto Rosselini, o jovem escreve o argumento de Les Sumares de Doniel Volcroize em 1958, faz de figurante para Rivette em Le Coup du Berger e realiza Une Visite (1955) e Les Mistons, filme de 1958 que antecederá a sua primeira grande obra. Curiosamente tanto neste como depois em Le Quatrecent Coups, o jovem realizador irá trabalhar com crianças, algo que até então no cinema francês só tinha encontrado verdadeiro eco em Zero en Conduite de Jean Vigo. Além do mais Truffaut cria a sua própria produtora – Les Films du Carrosse – em homenagem a Jean Renoir e ao seu Le Carrosse d´Or, e o seu casamento com Madeleine Morgenstein, filha de um dos maiores distribuidores de cinema francês, irá abrir-lhe as portas para divulgar mais tarde o seu trabalho, e os dos seus colegas já que ele será sempre o maior dos produtores da Nouvelle Vague, financiando mesmo vários filmes de Rohmer e Godard.
Mas o que importa reter é que já aqui, nestes primeiros trabalhos, se começa a desenhar a sinceridade e honestidade narrativa do realizador, mas também a sua paixão pelos clássicos, que se perceberá sempre pelos temas que aborda, e pela forma como conduz a história. Ao contrário de Godard, o jovem Truffaut não é um autor de experiências. É alguém que cedo encontrou o seu espaço, e será dentro dele que se movimentará ao longo da sua carreira, andando sempre entre a adaptação literária, as comédias dramáticas da saga Doinel, e alguns retratos históricos profundos, sempre com a sua marca habitual de admiração pelos mestres do cinema, pelas mulheres, e pela liberdade do autor.

Jean Rouch

Por sua vez Rivette também trabalha afincadamente. O realizador de Paris Nous Appartirent – o seu primeiro grande trabalho – passa a década de 50 entretido em várias curtas-metragens, das quais se destacam Le Quadrille (50), Le Divertissemente (52) e Le Coup de Berger (56), onde, num espírito bem de Nouvelle Vague, todos os actores e figurantes são colegas dos Cahiers, de Doniol-Volcroize a Truffaut passando por Godard e Rohmer.
Eric Rohmer que também começa a trabalhar como cineasta, fazendo em 1954 Berenice, seguindo-se filmes como La Sonate à Kreutz e Le Sague du Lion, primeiros trabalhos do autor de Pauline a la Plage, considerado como o mais bucólico e naturalista dos realizadores da Nouvelle Vague.
Por essa altura, e mesmo não sendo declaradamente elementos da Nouvelle Vague, os trabalhos de Jean Rouch em África (Les Maitres Foux de 1955 e todo o cinema-directo será uma das influências principais em Godard), de Agnés Varda, de Jean Cocteau, Jean Pierre Melville, de Roger Vadim (o seu Et Dieu Crie La Femme vai servir como um alarme para todos os cinéfilos franceses em 1955), são experiências que os jovens acompanham com entusiasmo, bebendo delas os ensinamentos necessários para se prepararem para o que se seguiria. Uma revolução. Uma explosão. A liberdade!

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julho 03, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - As primeiras obras - Alan Resnais

É do conhecimento geral que o ano 1 da Nouvelle Vague foi 1959. O ano de Les Quatrecents Coups em Cannes. O ano de Hiroxima Mon Amour, a consagração de Resnais. O ano que Godard começa a trabalhar em A Bout de Soufle. O ano em que Chabrol apresente Le Beau Serge. Mas antes disso já havia Nouvelle Vague. Em pequenos trabalhos, pequenos esboços de puro talento dos jovens autores, que dividiam os dias entre a Cinemateca, os escritórios dos Cahiers e as primeiras experiências no cinema.

Alan Resnais

Estas suas primeiras obras nunca chegaram ao circuito comercial, são na sua maioria curtas-metragens ou pequenos documentários, mas trazem já alguns elementos definidores da linguagem cinematográfica que mais tarde vão explorar em toda a medida nas suas longas-metragens.
Entre estas primeiras obras, há um cineasta que se destaca claramente. Alain Resnais nunca foi verdadeiramente um membro da Nouvelle Vague. Não cresceu nos Cahiers, não pertencia ao grupo dos Hitchcock-Hawksianos. Trabalhava mais no sector alternativo, mais numa dimensão de artista plástico, na fotografia, na arquitectura e na escultura. Resnais trabalhava nessa época com Chris Marker, primo da geração da Nouvelle Vague, que lhe vai abrir horizontes na área do documentário alternativo. Marker fará mais tarde La Jetté, Le Jolie Mai ou Sans Soleil e afastar-se-á bastante da corrente mainstream dos seus colegas cinéfilos. Mas a sua influência artística estará sempre presente na época áurea de Resnais, que vai desde Guernica a Le Dernier Anné a Marienbad.

Chris Marker

E mais. Estas curtas serão a base sobre a qual Resnais irá sempre trabalhar. Aliás – como dirá mais tarde Jacques Rivette na mesa redonda que os Cahiers promoveram a propósito da estreia de Hiroxima Mon Amour – não são as curtas que explicam o primeiro filme do realizador. É o primeiro filme do realizador que permite finalmente compreender o que Resnais queria contar com as suas curtas. E esses trabalhos de Resnais abrem em 1950 com Guernica. Belo trabalho de montagem, de jogo de luz, de fotografia, e, acima de tudo, carregado de ideias brilhantes sobre como contar o massacre de Guernica a partir da obra de Pablo Picasso. Pela primeira vez o realizador vai trabalhar o tema da memória, tema fundamental e obrigatório da filmografia de Resnais. E depois deste belíssimo trabalho visual – que antevê já o poeta visual que é Resnais, e que, muito por causa disso, será sempre amado por tudo e por todos – o realizador, que é claramente o primeiro grande autor da jovem geração, continua a experimentar a câmara e os jogos que esta proporciona – essencialmente o uso do travelling, do qual Resnais será sempre um dos maiores nomes, a par de Hitchcock ou Ford – na curta Tout la Memoire du Monde. Filme lindíssimo sobre a rotina da Biblioteca Nacional Francesa, que é mais um tratado sobre livros, sobre o livro, sobre o conhecimento humano, e sobre a recordação e a memória do ser humano.

Os seus trabalhos continuam a encantar tudo e todos. A Tout La Memoire du Monde seguem-se Les Statues Meurent Aussi, Bibliotheque National e Van Gogh. Mas será em 1955 que Resnais atingirá o seu ponto mais alto na sua fase de produção de curtas-metragens e documentários. Este é o ano de Nuit et Bruillard, documentário sobre os campos de concentração nazis durante a 2º Guerra Mundial. Mas este é acima de tudo o documentário da poesia visual, e de novo, do esquecimento, ou melhor, do não-esquecimento do passado. Os momentos em que o nevoeiro substitui os campos de concentração (não é preciso mostrar para falar sobre algo) potenciam alguns dos maiores momentos cinematográficos da década.
E Resnais continuará a crescer, a experimentar, antes do salto final que será Hiroxima mon Amour.

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julho 02, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - Os temiveis distribuidores

A verdade é que na passagem de críticos para realizadores, os rivais da Nouvelle Vague foram-se alterando. Os críticos, antes ferozes rivais, hoje eram mais complacentes. O próprio Sadoul elogiou positivamente os primeiros trabalhos de Resnais, Godard e Truffaut. A critica generalista partilhou os primeiros anos de estados de graça da Nouvelle Vague. No início, enquanto tudo era rosas, os próprios cineastas e argumentistas “mainstream” mantiveram-se em segundo plano. Tudo isto mudaria a partir de meados dos anos 60, mas lá iremos.

A verdade é que a explosão da Nouvelle Vague abriu as portas a dois novos rivais de peso: os produtores e os distribuidores.
Para os jovens cineastas a liberdade era essencial. Liberdade de criar, de produzir, de executar. Liberdade de distribuir. Liberdades a mais para a época. Daí o seu carácter revolucionário. E daí os problemas que se seguiriam. Os primeiros trabalhos de Resnais, Godard, Chabrol ou Truffaut eram financiados por eles próprios, por vezes financiados entre eles, passando assim ao lado do sistema habitual de financiamento. Passando ao lado do peso dos sindicatos, poderosos e inimigos implacáveis. Passando ao lado das grandes produtoras. E depois de fazer o filme, havia que exibi-lo. E isso só acontecia, se cedessem aos distribuidores. Cedências financeiras, cedências artísticas. E isso eles não podiam tolerar. Corrompia toda a sua essência. E se essa era a sua esperança inicial, a verdade é que a realidade se mostrou bem mais cruel. Quando Jean-Charles Edeline, presidente da Federação Nacional de Cinema declara numa entrevista que “a festa acabou”, percebe-se finalmente que este é um rival demasiado poderoso para os jovens autores. A Nouvelle Vague vai progressivamente abandonar as salas comerciais para os circuitos alternativos.
E os que se vão progressivamente rendendo às exigências do mercado, vão aos poucos abandonando o ideal da Nouvelle Vague. A partir de meados dos anos 60, poucos são os filmes dos jovens autores que se revelam um sucesso. Nos anos 70 raros são os que chegam a ser exibidos em salas comerciais. Por aí começaria o princípio do fim da Nouvelle Vague. A sua coragem em atacar de frente tudo e todos – cineastas, críticos, produtores, distribuidores – foi resultando aos poucos. Mas a certa altura esbarrou contra um muro de betão. Um muro que não pode ser ultrapassado. Ficariam na história, fariam história, ajudariam a construir uma nova história. Mas naquele momento tinham perdido.

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julho 01, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - "O Caso Fuller"

Considerado como um autor para Truffaut e seus parceiros. Considerado como radical por Sadoul – e até mesmo, em certa medida por Bazin, na única vez que o “mestre” não esteve totalmente ao lado dos “discípulos”. Começou assim o "Caso Fuller".

A polémica começou após a vitória de Fuller no Festival de Veneza com o seu Pick Up on South Street, que arrecadou o Leão de Bronze. Sadoul critica fortemente o filme “anti-comunista primário” e o seu realizador no Lettres Françaises. Depois desse filme, Bazin e Sadoul atacam ferozmente todos os filmes seguintes do realizador, começando com Hell and High Water e House of Bamboo.
E é aí que surge o jovem Truffaut, defendendo com unhas e dentes o talento, arrojo e brutalidade de Fuller. Mas é quando Park Row e Pick Up On South Street surgem mencionados na lista dos 67 filmes eleitos como os melhores para os Cahiers, desde 1937, que Sadoul se enfurece. O crítico escreve uma carta feroz aos directores dos Cahiers, Bazin e Doniel-Volcroize, que respondem apaziguadamente. Mas a crise estava estalada, na medida em que os jovens lobos saltam em defesa do autor Fuller.
O peso de Sadoul não era só o de ser o homem mais importante da crítica e estudo do cinema. Era também um peso político junto da Federação Francesas dos Cineclubes e da Associação Francesa de Critica de Cinema e Televisiva. O próprio assinava os textos como “historiador do cinema contemporâneo”, e entrar em guerra com ele, era algo que os directores dos Cahiers quiserem evitar a todo o custo. Mas foi esta “guerra” que ajudou a moldar o espírito combativo e independente dos jovens da Nouvelle Vague. E foi a sua fidelidade aos autores, por oposição ao militantismo politico – que só mudaria com o Maio de 68 – que os manteve unidos.

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junho 30, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - Os adversários, quem são?

Não há movimento artístico que não tenha apoiantes. E a Nouvelle Vague teve-os. Os autores que eles recuperaram, os críticos como Astruc ou Bazin, que perceberam que ali estava o futuro. Mas os seus grandes entusiastas acabariam por vir depois, já o conceito inicial da Nouvelle Vague estava meio enterrado. Seriam os cinéfilos que se apaixonaram por Truffaut, Chabrol e Godard, como estes se tinham apaixonado por Gance, Renoir e Vertov. Mas a escola artistica teve também os seus rivais.

Das produtoras francesas (os cineastas independentes sempre foram atacados pelos estúdios), dos distribuidores, dos críticos rivais dos Cahiers, especialmente os críticos de esquerda, dos argumentistas aos cineastas contemporâneos, a Nouvelle Vague só recebeu ataques. E mesmo o público, apesar de nunca ter sido um inimigo desta escola, não a amou como deveria, deixando muitas vezes as salas vazias, contribuindo assim para a sua progressiva queda.
Entre todos estes, os ataques foram muitos, constantes, e espaçados no tempo por fases. Numa primeira etapa, ainda a Nouvelle Vague estava nos escritórios dos Cahiers, os jovens críticos eram inimigos ferozes dos argumentistas e realizadores franceses do chamado Cinema de Tradição de Qualidade. Era a época da “política dos autores” e dos manifestos de Truffaut. Depois, nos finais da década de 50, e com a ascensão no meio destes jovens, veio o lógico confronto de ideias com os restantes críticos. A ideologia no cinema, desculpa para atacar as diferentes percepções da construção cinematográfica, colocou Sadoul, o historiador “oficial” do cinema francês e o líder da facção de críticos de esquerda, contra os jovens críticos. Por fim, e a partir do momento em que os críticos se tornaram realizadores, os objectivos mantiveram-se os mesmos, mas os inimigos mudaram de cara. Agora, com o repentino sucesso da Nouvelle Vague, eram as produtoras e distribuidoras – afectadas directamente pelo sucesso surpresa destas pequenas produções – que mais atacavam os jovens. Os críticos também não desarmaram, o público foi abandonando as salas, e o sonho foi-se desvanecendo.

Alain Resnais foi o único cineasta da Nouvelle Vague que nunca foi criticado

Partindo numa análise cronológica, é fácil entender que os manifestos de Truffaut abriram as hostilidades contra quem fazia cinema em França, à época. Noutras publicações que não os Cahiers – nomeadamente a Positif e o Arts – os argumentistas como Jeanson e Aurenche – atacam ferozmente os jovens críticos, acusando-os de inexperiência e presunção, habituais nos jovens lobos com muita ambição e pouco talento. Será uma crítica sem grande impacto na evolução da Nouvelle Vague, mas um primeiro indício do que viria a acontecer com o passar dos anos. Aqueles que a Nouvelle Vague ultrapassasse – como Belmondo nos primeiros e inesquecíveis minutos de A Bout de Soufle – iriam fazer tudo para os ultrapassar de novo. E se tal não fosse possível, pelo menos, ao menos que provocassem um despiste aparatoso.
Com os restantes críticos, o debate era inevitável, e apesar do ponto a que chegaram algumas discussões – sempre o “caso Fuller” na linha da frente– era um debate necessário para definir posições. Os críticos da Nouvelle Vague eram tão extremistas como os críticos que se lhes opunham, e o confronto era inevitável. Confronto dentro dos Cahiers, entre os Hitchcock-Hawksianos e os Mac-Mahonianos, e confrontos entre as publicações. Na base da maior parte destas disputas intelectuais estava a forma como o francês olhava para o cinema americano. O neo-realismo italiano, o cinema soviético, as obras de arte de Bergman eram consensuais dos dois lados da barricada. Mesmo o próprio cinema francês, tão contestado nos Cahiers, também não era amado nas restantes publicações. Mas o cinema americano criava cisões, guerras e feridas difíceis de sanar. O confronto entre o cinema de estúdios e as produções dos autores, entre o cinema de Houston e o cinema de Hawks, mas acima de tudo, na forma como se aborda o cinema. Críticos como Sadoul preferiam um cinema militante, um cinema anti-sistema, um cinema como o de Mann, Houston ou Lang. Mas nos Cahiers a paixão pelo cinema de critica social não encontrava eco na militância politica. E o amor que nutriam por Ray, Loosey e, acima de tudo, por Samuel Fuller, era criticado por tudo e por todos. Especialmente por Sadoul, que conotava o realizador norte-americano com a extrema-direita. Dizer que Fuller é de extrema-direita era irrelevante . Mas chegou para despoletar um dos grandes conflitos da época.

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:29 AM

junho 29, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - Divulgar nos Cahiers

É natural que muitos confundam a Nouvelle Vague e os Cahiers du Cinema. Perfeitamente natural. Apesar da redacção da revista de cinema mais célebre de todo o mundo não ser, à época, composta apenas pelos jovens que iriam dar origem a este movimento, eram eles os seus nomes mais sonantes. E, desde os primeiros momentos, foi este o seu suporte de eleição para divulgar a forma como viam o cinema.

Aliás – exceptuando um ou outro momento, especialmente o celebre caso de Samuel Fuller – os directores originais da revista, André Bazin e Jacques Doniel-Volcroize, eram vistos como os patronos destes jovens lobos, ansiosos por mostrar o seu valor no complexo mundo do cinema.
André Bazin, notável pensador e cinéfilo francês, de quem Jean-Luc Godard disse uma vez ter sido “o maior de todos os críticos de cinema”, fundou a revista em 1951, juntamente com outros críticos da sua geração. Mas cedo as portas da redacção da revista de capa amarela, como também era conhecida, se abriram aos jovens cinéfilos que lotavam diariamente a Cinemateca, e que queriam ter uma palavra a dizer sobre a sua grande paixão, a 7º Arte.

Andre Bazin

Desde sempre que Bazin foi – até à sua morte a 11 de Novembro de 1958 – o coordenador de todo o projecto. As suas criticas eram as mais respeitadas, por todos os amantes de cinema em França, e não poucas vezes foi ele o mediador entre os jovens lobos e outros críticos do panorama cinematográfico francês, como Georges Sadoul. Ao seu lado na direcção estava Jacques-Doniel Volcroize, critico talentoso e com aspiração a realizador, que apesar de ser dez anos mais velho que a Nouvelle Vague, cedo percebeu que era aquela a sua geração.
E depois houve os outros. E que outros!
Não fosse François Truffaut um dos maiores críticos de cinema de sempre. Não fosse Jean-Luc Godard autor de frases fantásticas, tão carregadas de paixão como de sentido. Não estivesse lá a poesia de Jacques Rivette, a análise clínica de Eric Rohmer, ou o dedo subtil de Claude Chabrol, e não teria havido Cahiers, como não teria havido Nouvelle Vague.
Muitos outros críticos por lá passaram. Alguns, de costas voltadas para o grupo dos Hitchcock-Hawksianos, mais tarde iriam tentar desforrar-se da geração da Nouvelle Vague, tomando controlo da revista, roubando-lhe assim o seu último bastião, o seu porto de abrigo. Mas durante dez anos, a verdade é que foi ali que se escreveu de forma sublime sobre cinema. Foi nas páginas da revista que se recuperaram nomes grandes como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks ou Jean Renoir, em longas dissertações ou entrevistas. Foi ali que Truffaut publicou os seus manifestos, onde Godard ensaiava a sua paixão pelo cinema. Foi ali que o “caso Samuel Fuller” começou, numa guerra temível entre Truffaut e Sadoul, não só a propósito de Fuller, mas, na verdade, a propósito dos ideais desta nova geração de cinéfilos, que seriam mais tarde associados – sem qualquer sentido – a Charles de Gaulle e à renovação que a França viveu no pós-58, e que tanto incomodava a critica contestatária. A essência dos Cahiers, era de discutir cinema. Mas durante esses 10 anos, sentiu-se cinema, para além de se ter escrito – e muito – sobre ele.

Claude Chabrol e Jean-Luc Godard

Mais tarde, a morte de Bazin – primeiro – e a passagem dos jovens críticos a realizadores, abrandou o ritmo da revista. Uma critica que Henri Langlois faria mais tarde, numa entrevista a Eric Rohmer e Michael Mardore, para o número 135 da revista, em 1962. O director da Cinemateca já na altura antevia o que aconteceria alguns anos depois ao dizer que “O vosso (da Nouvelle Vague) drama foi terem perdido Bazin, terem perdido Truffaut, “o vosso critico”…o vosso erro, foi ter abandonado os jornais. Era preciso produzir e continuar jornalista.”
Sem o porto de abrigo que eram os Cahiers tudo foi diferente. Numa primeira fase, em que a direcção alternou entre Doniel-Volcroiz, Eric Rohmer ou Jacques Rivette. Durante esse período continuou-se a escrever sobre os autores, sobre o cinema americano, sobre a crise do cinema francês, e, acima de tudo, sobre a Nouvelle Vague. Os críticos escreviam sobre os seus colegas realizadores de forma entusiástica, clamando obra-prima, sempre que um novo filme de um membro do grupo saí-a da forja. Mas mesmo isso foi passando com o tempo. Os críticos da primeira fase foram saindo. Começaram a surgir novos nomes, menos ligados ao espírito inicial, já contagiados pelo cinema que irrompia do nada, e tomava de assalto o coração dos cinéfilos. Mas mesmo esses não aguentariam muito.

Daniel Filipachi em entrevista

O Maio de 68 iria, como em tudo, reforçar clivagens. Godard corta relações com Truffaut. Resnais e Rohmer afastam-se das lides e voltam-se para a televisão. E em 1969, Daniel Filipachhi tenta um golpe de estado na redacção. Golpe falhado, Filipachi é expulso, e com ele saem muitos dos críticos que tinham ficado. A revista fecha, e quando é reaberta, está na mão dos maoistas, veneradores de Godard – pelo menos até ao final da sua “fase Vertov”. Depois de acusada como revista de direita na década de 50, os anos 70 foram marcados por um extremismo de militância que afastou dela, todos os que inicialmente lá tinham colaborado. No final dos anos 70 a situação ameniza-se. Alguns veteranos voltam, pontualmente, mas já nada era como dantes. O espírito dos Cahiers há muito que tinha desaparecido, um pouco ao mesmo tempo que o espírito pioneiro da Nouvelle Vague se banalizava, até perder todo o sentido.

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:18 AM

junho 28, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - Os Manifestos Base : O que escreveu Truffaut

Um pouco filho de Le Camera Stylo, François Truffaut cedo percebe que o mundo do cinema atravessava um período de fortes mudanças. O conflito entre o cinema como indústria e o cinema como arte era cada vez mais evidente.

François Truffaut

O sistema privilegiava o sistema de produção, no caso francês, com filmes de grande orçamento, adaptações de sucessos literários, filmes sem alma nem coragem. Filmes de argumentistas, falsos-adaptadores de obras maiores. Do outro lado estavam homens, autores, capazes de ter uma ideia original, ou de fazer uma adaptação fidedigna, sem grandes orçamentos mas com imensa vontade de olhar para o futuro.
Talvez por isso, surja como algo natural, o texto que se tornaria no verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague. Escrito pelo maior dos jovens críticos, onde as luzes estão apontadas para os erros, mas também, para as soluções. Une Certaine Tendence du Cinema Français é uma sucessão de frases de uma violência absolutamente poética. Com a alma ferida, qual cinéfilo órfão, Truffaut não perdoa, nem por um breve instante, o cinema produzido em França pelo sistema, um cinema que se auto-intitulava de realismo-psicológico, mas que “nada tem, nem de realismo, nem de psicologia.”
Ao longo do texto, publicado nos Cahiers du Cinema em 1954, fazendo imediatamente do jovem critico, um alvo a abater pelo sistema, e um pioneiro arrojado para os jovens da Nouvelle Vague, Truffaut critica o que chama de “processo de equivalência” das falsas-adaptações dos argumentistas da época – os já citados Jean Aurenche, Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson, … - e lança daí as bases para provar que há uma outra forma, muito mais acertada, de se criar cinema. E criar porque, para Truffaut, o cinema é antes de mais, arte. E por isso, quem cria filmes, é seguramente um autor. Uma ideia que vai desenvolver no ano seguinte, também nos Cahiers, no seu texto Ali Baba et La Politique dês Auteurs.

Pepe le Moko

Se Une Certaine Tendance du Cinema Français é uma fortíssima critica à forma de se fazer cinema em França – e Truffaut, que há época teria já visto mais de dois mil filmes, ele que ainda não tinha 22 anos, era o homem certo para falar do cinema do passado, mas também do cinema do presente – a verdade é que o texto é muito mais do que isso. Este ataque, é não só um apontar directamente o dedo a quem faz mal, mas também, lançar luzes sobre quem faz bem. E por isso, surge de forma naturalmente, um ano depois – em Abril de 1955 – o seu segundo manifesto, aquele que mais marcará a Nouvelle Vague, por ser no fundo a sua essência.

Em Ali Baba et La Politique dês Auteurs o enfoque é dado aos autores, os verdadeiros artesões dessa arte que é o cinema. Partindo da análise crítica a Ali Baba, filme de Jacques Becker com o conhecido actor Fernandel no principal papel, Truffaut passa à defesa da “política de autores”. Nesta dissertação, e partindo na ideia de Giraudoux, que há muito defendia “Não existem obras, só existem autores”, o jovem critico valoriza o trabalho do artista na concepção do filme. É a ele que devem ser imputados todos os méritos ou deméritos, no sentido que, desde o momento em que a ideia começa a fervilhar na sua mente, até ao dia da exibição ao público, todo o trabalho leva a sua marca. Sem interferências de produtores, distribuidores, argumentistas, externos à realidade do que é pensar e fazer um filme. E assim, Truffaut lança as bases do que viria ser a própria realização da Nouvelle Vague. Um processo extremamente pessoal – basta olhar para os argumentos de Godard, Resnais e Truffaut para ver ali, cunhada em todos os frames, a sua marca bem vincada. Um processo verdadeiramente artístico.

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:04 AM

junho 27, 2005

Capitulo III : Escola Artistica - Os Manifestos Base : La Camera Stylo

Num notável artigo de Michael Marie, percebemos o porquê do conceito de escola artística aliado ao movimento da Nouvelle Vague. Este movimento tem uma base programática, com base nos manifestos de Astruc e Truffaut. Tem um conjunto de inspirações, primeiras obras e artistas facilmente assimiláveis. Tem um teórico base – Bazin - e um texto chave – Un Certaine Tendence du Cinema Français. Tem adversários, suporte de divulgação – os Cahiers – e um conjunto de obras que os consagram como uma nova corrente. Vale a pena falar um pouco sobre tudo isto.

Para muitos a Nouvelle Vague, ou pelo menos o seu espírito inicial, define-se bem em três textos, belíssimos textos, publicados não só nos Cahiers, mas também no L´Écran Française. Textos que exploram as falhas do panorama cinematográfico da época, mas que, muito mais importante que isso, lançam luzes para o futuro. Estes verdadeiros avisos à navegação, estes faróis inamovíveis, esta análise critica da forma como se faz e como se olha para o cinema, dá imediatamente a ideia de que algo se está a passar. Ninguém se atreveria a pensar ainda numa Nouvelle Vague – apesar de Godard dizer mais tarde que todos os jovens lobos já se preparavam para se tornar mais do que simples críticos – mas ela começava a desenhar-se, não timidamente, mas de forma assumidamente alternativa e original.

Alexander Astruc

O primeiro destes manifestos é da autoria de Alexander Astruc. Mais velho que a geração de Truffaut ou Godard, Astruc será visto como um S. João Baptista do movimento da Nouvelle Vague. É ele que dará os primeiros passos, que levantará as primeiras questões, e que dará as primeiras luzes. Para muito o seu La Camera Stylo é o documento inicial da Nouvelle Vague. Para outros, é um pré-inicio. A Nouvelle Vague já está ali sem estar. Até porque Astruc será mais tarde, curiosamente, afastado da ribalta pelos mesmos jovens que ajudou a lançar. Curiosidades da vida.
Mas, de qualquer forma, La Camera Stylo é um texto fundamental à sua época. Estamos no ano da abertura da Cinemateca, da revitalização do Festival de Cannes, ano fundamental para a definição do cinema francês. Neste trabalho memorável e verdadeiramente futurista, Astruc delimita bem a análise da realidade cinematográfica a um antes e um depois. Um antes, onde a própria vanguarda “era já uma retaguarda”. Um depois onde se procura alargar o próprio conceito de cinema, para algo bem mais vasto do que a transição de imagens numa fita. Astruc detecta essa mudança, não só pela evolução técnica da época que permitiriam que autores dessem largas à sua imaginação - “Descartes fechar-se-ia no seu quarto com uma câmara de 16 mm e película, e escreveria o Discurso do Método em filme, uma vez que só o cinema o poderia exprimir convenientemente” - mas também nas obras que estariam a marcar esse período de transição na linguagem cinematográfica.

Les Quatrecents Coups é um exemplo de um filme inspirado no pensamento de Astruc

E falando-se de cinema, tem-se de falar da linguagem cinematográfica, um conceito que evoluiu desde o período mudo até hoje, mas que nunca soube ser consensual. O que é cinema passa pelo que é a linguagem do cinema. Qual o verbo, o sujeito, o complemento directo desta complexa gramática? Astruc deslindra nas obras de Orson Wells e Jean Renoir uma capacidade de descobrir todos os truques desta linguagem. Algo extremamente importante, especialmente se tivermos em conta que será a jovem Nouvelle Vague, muito influenciada por este texto – e que no fundo, o complementará, fazendo dele quase uma profecia – a partir para uma profunda reformulação da gramática cinematográfica. Afinal, não foi Godard que se vangloriou de ter acabado com o raccord ?

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junho 26, 2005

Capitulo II : As inspirações - Os teóricos de Cinema

Apesar de tudo, a inspiração da Nouvelle Vague não veio apenas dos filmes. Esses foram certamente a sua cartilha, a sua bíblia. Mas os jovens também beneficiaram dos úteis ensinamentos dos grandes teóricos da época.

Andre Bazin

Filósofos, antropólogos ou amantes de cinema, amantes, críticos e teóricos, nomes que ajudaram a perceber como definir a linguagem do cinema. Todos eles com contribuições fundamentais para definir a teoria de cinema que esteve por trás desta corrente.
Acima deles todos – pelo seu papel nos Cahiers – estava André Bazin. Mais do que director da revista que alguém um dia chamou de “Bíblia dos cinéfilos”, Bazin era acima de tudo um grande crítico de cinema e um teórico da linguagem cinematográfica. A sua análise aos filmes não se limitavam em falar do conteúdo ou de pequenos pormenores de produção e realização. Bazin sempre se preocupou com toda a concepção do produto artístico que para ele era um filme. E vendo o realizador como o verdadeiro autor, foi sempre à volta do ideal de liberdade da sua produção artística, que Bazin se bateu. Os seus escritos, a par dos ensinamentos de Gilles Deleuze, Alexander Astruc ou Edgar Morin – todos eles nomes fundamentais para a definição do cinema como uma arte com linguagem muito própria – foram fulcrais para criar bases de compreensão e análise nos jovens críticos de então. E, mais do que isso, para compreender as múltiplas faces do que era o cinema. Só assim se poderia defini-lo, com exactidão, como uma 7º Arte.

Gilles Deleuze

Mas para além de Bazin, Deleuze ou Morin, foram igualmente importante o debate filosófico que se vivia na época. Debate entre Sartre e Camus, debate das ideias antropológicas de Levi-Strauss – essencial para perceber a revolução cultural que se desenhava – debate do próprio conceito de civilização ocidental. Um debate constante em França e que, naturalmente, se alastrava muitas vezes para o campo do cinema. O que obrigava os jovens cinéfilos a estarem atentos, a perceberem o que se passava à sua volta. Debate que os ajudou a formar uma verdadeira consciência crítica, e que também está por detrás da base do ideal dos autores cinematográficos e da própria produção artística da Nouvelle Vague, que apesar de “explodir” verdadeiramente em 1959, vai começando a ter, a meio dos anos 50, as primeiras provas do seu real valor e impacto futuro.

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junho 25, 2005

Capitulo II : As inspirações - Os Hitchcock-Hawksianos

É curioso que o termo Nouvelle Vague tenha sido originalmente criada para designar a juventude dos anos 50. O termo cinematográfico que melhor define os jovens membros desta escola é outro. Eles são, antes de mais, os Hitchcock-Hawksianos.

E são-no porque é simplesmente na obra destes dois notáveis realizadores-autores – Alfred Hitchcock e Howard Hawks – onde eles vão buscar inspiração sobre a forma como se deve dirigir um filme, sob como se deve construir uma história. Sob como se deve dirigir actores. É toda a obra de Hawks – que vai desde o espantoso Scarface até Rio Bravo – e de Hitchcock – na sua fase americana mais do que na sua fase inglesa – que encanta os então jovens críticos dos Cahiers. E, no entanto, estes eram autores esquecidos em Hollywood. Os seus filmes eram verdadeiros sucessos de bilheteira – Hitchcock foi sempre dos realizadores mais rentáveis dos anos 40 e 50 – mas a critica norte-americana nunca percebeu as suas subtilezas na forma como construir a mise-en-scene, como explorar os espaços de câmara, os diferentes ângulos de uma narrativa. Talvez por isso nunca tenham recebido Óscares ou prémios do género. Pouco importa!

Deste lado do continente os amantes de cinema estavam bem mais atentos. Devoravam os filmes destes autores como um esfomeado devora o seu primeiro alimento em dias. Catalogar Vertigo, Rio Bravo, Shadow of a Doubt como menos de uma obra-prima era verdadeira blasfémia. Foi Truffaut, ao entrevistar Hitchcock , que conseguiu que lhe fosse atribuído o titulo – hoje repetido até à exaustão – de “mestre do suspense”. Conceitos como “MacGuffin”, desconhecidos de todos, passaram a ser palavras de código para os jovens autores. E seria exactamente na valorização da chamada “Politica dos Autores” – idealizada por Astruc e Truffaut – que estes nomes seriam vistos como fundamentais. Fazer um filme à Hitchcock significava ocupar o espaço com precisão, colocar a câmara no sítio certo, surpreender o público, criar uma narrativa consistente e dinâmica, e, acima de tudo, entender que a escuridão da sala de cinema é uma poderosa arma para o realizador. E fazer filmes à Hawks? Aí seria a sua paixão pelo humanismo das personagens, pelo jogo de emoções , mas também pelo jogo do espaço, o jogo do campo-contra-campo, dos grandes planos, conceitos que, a pouco e pouco, passaram a ter lugar de honra na cartilha dos jovens realizadores.

Alfred Hitchcock

Apesar de Ray, Mann, Fuller, Rossellini, Renoir, Ophuls, Vertov ou mesmo Rouch e Cocteau, estes dois nomes ajudaram a moldar o “espírito da Nouvelle Vague”. Foram eles que ajudaram a perceber a base da chamada “Politica de Autores” que confirma o realizador como autor moral de um filme. Foram eles que potenciaram a divisão dos Cahiers entre os MacMahonianos e os jovens da Nouvelle Vague, que tomaram para si o epíteto de Hitchcock-Hawksianos. Foram eles que abriram as portas para um cinema onde a forma se reveste de grande importância, mas onde o conteúdo não é esquecido.
Truffaut filmará sempre a pensar como Hitchcock faria aquela cena. Quando isso acontece, não é preciso dizer muito mais.

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:27 AM

junho 24, 2005

Capitulo II : As Inspirações - A Cinemateca Francesa

Não houve influência maior. Aliás, seria praticamente impossível imaginar a Nouvelle Vague sem este verdadeiro templo de cinema. Um templo venerado e adorado por todos os jovens da época. Um templo que lhes ensinou todas as escrituras, desde os evangelhos oficiais – Renoir, Rossellini, Welles – aos escritos apócrifos – Fuller, Ray. Templo que seria profanado na quente primavera de 68, uma época onde o pouco que havia de Nouvelle Vague se começou a desmontar. Peça por peça.

Dirigida por Henri Langlois – um dos “pais espirituais” da Nouvelle Vague – a Cinemateca Francesa surgia na continuação da ideia dos cineclubes, ideia essa que Louis Delluc – um dos primeiros realizadores avant-garde franceses – colocara em prática em 1921. É nos meados dos anos 30 que Henri Langlois começa a deitar mãos à obra para recuperar o espírito dos cineclubes, que tinha decaído com a chegada do sonoro à Europa. Mas só com a libertação de Paris é que os cineclubes florescem, aproveitando para recuperar “o tempo perdido” com os anos da ocupação. É nessa época que Langlois – que tinha conseguido manter toda a sua colecção durante a ocupação – criará a Cinemateca. Em 1948 abre as portas, abrindo assim um verdadeiro novo mundo aos muitos cinéfilos que já passavam horas nos pequenos cineclubes de Paris. Entre eles estavam os veteranos André Bazin, Alexander Astruc ou Jacques-Doniel Volcroize, mas essencialmente os jovens lobos. Truffaut vivia literalmente na Cinemateca, ele que tinha tido uma triste infância – que recuperará mais tarde no seu primeiro filme – vendo mais de três filmes por dia. Godard junta-se a ele. Também lá estão Rivette, Chabrol, Resnais, Marker, e tantos outros. E o que viam eles?

Henri Langlois

Langlois cedo percebeu a importância do que criara. Decidiu então programar a Cinemateca para verdadeiramente mostrar todo o cinema. Mas um cinema não de entretenimento e meramente comercial. Para isso haviam todas as outras salas de Paris. Era cinema-arte, cinema de vanguarda, cinema original. Sem o saber – porque o termo ainda não estava definido – Langlois criou o primeiro templo para os amantes do cinema de autor.
O director da Cinemateca planeava sessões duplas onde alternava um filme mudo com um filme sonoro, um western com uma comédia, um drama com um épico. E assim mostrava um pouco de tudo. E com o cinema do passado abria as portas para o cinema do futuro. Assim os jovens aspirantes a realizadores trocaram as aulas do Institut dês Haut Études Cinématographiques, por dias e dias pregados nas cadeiras da Cinemateca .

Citizen Kane estreou-se na Cinemateca, muito depois da sua data original

A valorização que fez do cinema mudo, junto de jovens que já tinham nascido na era dos talkies, tornou-se fundamental na compreensão da arte cinematográfica para os jovens cinéfilos. O mais influenciado por esta realidade terá sido Jean-Luc Godard, que em toda a sua obra percebe que pode haver cinema sem som, sem som síncrono, sem qualquer fronteira. E explorará essa realidade de múltiplas formas, sendo que Pierrot le Fou é o melhor exemplo disso.
Entre filmes proibidos, filmes de países que alguns jovens nem sabiam que faziam cinema – os primeiros Kurusawas, Ozus e Mizoguchis foram vistos na Cinemateca – filmes de vanguarda, documentais, de animação ou de ficção, os jovens, sentados nas cadeiras na frente ou mesmo no duro chão das salas, contemplavam extasiados a arte cinematográfica no seu esplendor. E foi aí que aprenderam a amar o cinema. E seria esse amor que os tornaria, primeiro, críticos acérrimos do cinema como arte, e depois, realizadores de um cinema sem fronteiras.

Na Cinemateca Truffaut verá mais de 2000 filmes antes dos 25 anos

Sem a Cinemateca não teria havido Nouvelle Vague. Sem Langlois não haveria Godard. Sem o cinema de todo o mundo não se faria cinema para todo o mundo. E por isso, quando em 1968, o governo francês tentou exonerar Langlois, as fileiras cerraram-se. Por um momento os cinéfilos estavam todos do mesmo lado da barricada. E o “caso Langlois” despoletou o que se seguiria. Estávamos em Maio de 68, curiosamente, no ponto de chegada da Nouvelle Vague original.

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junho 23, 2005

Capitulo I : Antes de Tudo Acontecer - Em Hollywood há Cinema e "Cinema"

Apesar do cinema europeu estar a viver uma boa fase – e de, não podemos esquecer, na Ásia e na América do Sul o cinema começar a crescer a olhos vistos – era na América, e mais propriamente em Hollywood, que o cinema estava em casa.

Samuel Fuller

No entanto, Hollywood sempre habitou os cinéfilos a dois tipos de cinema. Por um lado, o cinema de entretenimento puro. Era para esses filmes que os grandes orçamentos das majors eram direccionados. Se nos anos 30 o musical, o western e a screwball comedy tinham dominado o panorama, a verdade é que o cinema do pós-guerra trouxe uma realidade diferente. Apesar de continuarem a ser produzidos anualmente grandes títulos – grandes mais em orçamento do que em qualidade – e de ser hábito da Academia de Hollywood – agora consagrada como a instituição número um do mundo do cinema – premiá-los ano após ano, a verdade é que começava a desenhar-se lentamente, uma nova forma de explorar o cinema.

Claro que o corte nunca foi muito radical – exceptuando alguns realizadores que viriam a revelar-se marcantes para a Nouvelle Vague – mas era um corte substancial se pensarmos no que realmente fazia dinheiro à época. Uma dessas correntes, que se começa a afirmar nos anos 40 e atinge o seu apogeu nos anos 50 é a escola do cinema noir. Influenciado pelos filmes de gangsters e pelo cinema de série B dos anos 30 e 40, este cinema noir tinha-se tornado respeitável, ao ponto de realizadores consagrados como Fritz Lang, se juntarem a novatos como John Houston ou Nicholas Ray. Um cinema muito sóbrio, contido e extremamente intenso que seria alvo de imensa adoração na sede dos Cahiers. Godard diria que Nick Ray era “o cinema ” e dedicaria A Bout de Soufle à Monagran Pictures, uma produtora de filmes de série B. Truffaut faria Tirez Sur le Piannist como homenagem ao cinema noir dessa época.

Nicholas Ray

Para além do noir, também o cinema de critica social começava a conquistar o seu espaço. Filmes que abordavam habitualmente inadaptados sociais, e que usavam essa premissa para fazerem uma profunda reflexão sobre os EUA e sobre o que é ser americano. Aqui o nome maior é sem dúvida Samuel Fuller, o realizador norte-americano que mais ficaria ligado à Nouvelle Vague, por diversos motivos. Não só pelo seu trabalho como autor de filmes como Park Row, Pickup on South Street ou Shock Corridor, mas também pela correspondência que trocava com os jovens realizadores franceses. Curiosamente seria Fuller o motivo principal de discórdia entre Sadoul, e os críticos comunistas, e os jovens-lobos encabeçados por Truffaut, ainda nos dias dos Cahiers. Uma dica preciosa para perceber o que viria depois nos trabalhos da Nouvelle Vague.

Por fim – e apesar do cinema de Hollywood ser muito mais vasto, complexo e fascinante do que estes autores – o fundamental da filmografia norte-americana estava, para os jovens da Nouvelle Vague, reduzido a dois nomes: Howard Hawks e Alfred Hitchcock. Seriam eles uma das suas principais influências, e seria graças a eles que a sua obra seria recuperada e colocada no seu devido lugar. No Olimpo do cinema.

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junho 22, 2005

Capitulo : Antes de Tudo Acontecer - O Cinema de Autor na Europa

Apesar de dominar o cinema europeu à época, não era só em Itália que se fazia cinema de altíssima qualidade.

Ingmar Bergman

Na Suécia, e depois de um longo período que marcou os primeiros filmes de Victor Sjostrom, e o lançamento de estrelas como Garbo e Bergman, o cinema voltava a estar em alta. Tudo graças ao trabalho de um único cineasta de seu nome Ingmar Bergman. Misturando um pouco do cinema neo-realista, com alguma imaginação e muito talento, Bergman construiu uma realidade impar nos seus filmes, tornando-se referência obrigatória para qualquer cinéfilo europeu da época – algo que ainda hoje se mantém. Aliás, não é por acaso que uma das fotos mais presentes em toda a filmografia da Nouvelle Vague, é a de Harriet Andersson em Sammaren med Monika.

Em Espanha e Portugal o cinema vivia atado pelo regime fascista que dominava os dois países ibéricos. Se em Portugal este foi o período áureo da comédia ligeira, habitualmente dirigida por Arthur Duarte, em Espanha foi o nome de Juan António Bardem que pontificou. Realizador crítico da sociedade espanhola à época, é ainda hoje visto por muitos como o maior nome da história do cinema espanhol . Por essa época andava também um apátrida Luís Buñuel a explorar as múltiplas realidades que encontrava. Após a sua fase mais de vanguarda, Buñuel iria passar do 8 ao 80, voltando depois ao 8 numa série de filmes completamente diferentes dos seus antecessores. Mesmo assim era ainda um nome imensamente respeitado pelos cinéfilos da época, incluindo a escola da Nouvelle Vague.

Luis Buñuel

E se o cinema soviético tinha estado em alta nos anos 20 e 30 com nomes fundamentais como são Dziga Vertov e Serguei Eisenstein, a verdade é que no pós-guerra houve um apagamento do cinema de leste, isto apesar da crítica comunista – em França dirigida por Georges Sadoul, um dos grandes “inimigos” da Nouvelle Vague – exultar sempre que um filme russo chegava ao outro lado da fronteira que dividia o continente. Mas eram filmes completamente comprometidos com o regime soviético, não tendo por isso a liberdade artística que Eisenstein e Vertov conseguiriam imprimir, apesar de tudo, nas suas obras maiores.
Por fim havia ainda o cinema britânico.
Confundido na maior parte dos casos com o cinema norte-americano – naturalmente já que partilhavam realizadores, actores e ideias – o cinema inglês do pós-guerra conheceu uma fase de forte critica social. Os realizadores voltaram-se para as classes proletárias que começavam a prosperar, após os difíceis anos da Depressão e da guerra, quer em documentários – John Grierson – quer em filmes de ficção – Lyndsay Anderson. Já em meados dos anos 50 “explodiu” a chamada escola dos Angry Young Men, inspirada em obras teatrais como Look Back in Anger de John Osborne, e filmada por jovens lobos como John Schlessinger e Tony Richardson. O Free Cinema britânico aprendia a conhecer-se aos poucos, mas a verdade é que o fantasma do cinema americano não lhe dava grande margem de manobra.

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junho 21, 2005

Capitulo I : Antes de Tudo Acontecer - Em Itália há Neo-Realismo

A verdade é que a França já não era o ponto avançado do cinema europeu. Tinha-o o sido nas duas primeiras décadas do século, mas cedo perdera esse papel, primeiro para o cinema expressionista alemão - filmado nos espantosos estúdios da UFA e primeiro grande explorador do chamado cinema de vanguarda através do expressionismo de Murnau, von Stroheim e Lang - e depois para o cinema-verdade da União Soviética, que rapidamente tinha percebido o importante papel da montagem na construção fílmica. E se nos anos 30 a França tinha voltado a ser o principal produtor cinematográfico da Europa, no pós-guerra esse título pertencia à Itália.

Frederico Fellini, Vittorio de Sicca e Roberto Rossellini

Desde 1914, data do belíssimo e tão esquecido Cabiria de Giovani Pastrone, que o cinema italiano se tinha dedicado à criação de épicos espectaculares, os chamados peplum . E assim foi até aos anos 30, altura em que o regime fascista mandou construiu os estúdios da Cinecittá para rivalizar com os estúdios de Hollywood. Por essa época o cinema italiano, altamente censurado, vivia de comédias apelidadas de Telefones Brancos, pelo falso-ambiente de sumptuosidade com que eram criados, muito ao estilo das produções da MGM.
Como reacção directa a este género de cinema, no final da 2º Guerra Mundial começaram a surgir diversos cineastas que queriam, acima de tudo, exprimir o impacto que a guerra e o regime fascista tinha tido no povo italiano. Os filmes passariam a filmar as ruas, os campos, as praias, em vez de filmarem palácios e casas luxuosas. E filmariam os camponeses, os pescadores, os desempregados, no lugar da burguesia. Essa corrente ganhou imediatamente o epíteto de Neo-Realismo, tal era a força e crueza das imagens que contavam a história de gente pobre, humilde, mas honrada, que sofria ainda com a Guerra, com a pobreza, com o Sistema.

Estúdios Cinecittá

Em muitos dos casos os filmes nem actores profissionais tinham. Eram pescadores ou camponeses locais que acabavam por ser contratados para dar um maior realismo à própria história. Ao contrário do que viria a acontecer no final dos anos 50, em que actrizes como Sophia Loren, Gina Lollobrigida ou Cláudia Cardinalli podiam viver pobres pescadoras ou operárias, nestes filmes a realidade imperava. E por isso não havia o glamour das estrelas de cinema. Havia a crueza de actores que na verdade não o eram. Os seus autores estavam naturalmente ligados ao Partido Comunista italiano – a maior força politica à época – e tinham começado a entrar em contacto uns com os outros nas revistas Cinema e Bianco e Nero, que estão para o cinema italiano como a Positif ou os Cahiers estão para o cinema francês.

Il Ladro di Bicla

Nomes como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti ou Alessandro Blasetti deram origem a uma das escolas mais marcantes da história do cinema. O seu estilo influenciou não só o resto da produção europeia da época, como viria a influenciar mais tarde o cinema norte-americano, e, claro está, a escola da Nouvelle Vague. As obras mais marcantes deste movimento – Quattro Passi Fra la Nuvole, Ossessione, Ladro di Bicla, Paisá, Stromboli, La Terra Trema, e, acima de tudo, Germânia Anno Zero e Roma Cittá Aperta – tornaram-se parte de qualquer filmografia obrigatória, e eram objecto de culto por parte da juventude da Nouvelle Vague, que tinha mesmo em Rossellini um dos seus maiores mentores.

Roma, Cittá Aperta

Mais tarde, já em plena década de 50, o neo-realismo esfumou-se num realismo critico, tendo cada autor direccionado os seus filmes para uma vertente mais pessoal. Visconti dedicou-se ao drama humano, Rossellini explorou as diferentes realidades que a Europa vivia, e o jovem Fellini começou a ironizar sobre o seu próprio país.
De qualquer forma, este é provavelmente um dos movimentos mais importantes da história do cinema. Faz a ponte entre o cinema dos anos 30, o cinema ainda inspirado tanto no expressionismo alemão como no cinema soviético, para o cinema dos anos 60, o cinema novo francês, mas também brasileiro, polaco ou alemão.

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:26 PM

junho 20, 2005

Capitulo I : Antes de Tudo Acontecer - O Sistema de Tradição de Qualidade

O cinema de autor estava marginalizado na produção cinematográfica francesa. Eram os estúdios e os distribuidores que controlavam o grosso da criação de filmes. O sistema, apelidade de Tradição de Qualidade, marcava de forma vincada, o outro lado da barricada.

Claude Autant-Lara

O cinema francês tinha os seus autores, como os Estados Unidos ou a Itália – os dois países em alta à época em termos de qualidade cinematográfica – mas também tinha um grande problema, no ponto de vista dos jovens críticos.
O chamado cinema de tradição francesa, a que alguns acrescentaram o adjectivo – que chegou a tornar-se irónico - de “qualidade”. Esse cinema era feito com base em grandes produções, habitualmente inspirado nas obras maiores da literatura francesa, especialmente na prolífera literatura realista e romântica do Século XIX. Eram filmes que não faziam, na maior parte dos casos, jus ao livro que queriam adaptar, muito por culpa dos argumentistas, à época tão ou mais importantes que os próprios realizadores.
Contra estes iriam insurgir-se primeiro Alexander Astruc, e mais tarde François Truffaut.

Mas lá iremos. A verdade é que os filmes escritos por Jean Aurenche, Henry Jeanson e Pierre Bost, e realizados na sua maioria por nomes como Claude Autant-Lara, Jean Delannnoy e Rene Clement, apesar de serem sucessos junto do público – e foram-no sempre mais que os próprios trabalhos dos autores da Nouvelle Vague – eram vistos como uma traição ao que devia ser o cinema. Eram filmes sem inspiração, sem coragem, sem precisão, e sem talento. Filmes como Le Diable aux Corps , que Truffaut usaria mais tarde para expor a sua teoria sobre este cinema de argumentistas, no seu texto obrigatório de 1953 – quando ainda ninguém imaginava possível uma Nouvelle Vague, que já se começava a desenhar - Une Certaine Tendence de le Cinema Française.

OS OUTROS, NO MEIO DO LIMBO

E por fim, para tornar ainda mais complexo o cenário, havia o cinema que se encontrava a meio caminho de cada um dos lados da barricada. Filmes de autores – e a maior parte eram já vistos como tal – que apresentavam um imenso potencial, mas que precisavam de se consolidar na sua forma como abordavam o cinema. Era nesse espaço que estavam nomes como Roger Vadim – que ajudou a despoletar o cinema da Nouvelle Vague com o seu Et Dieu Créa la Femme – Jean Cocteau, Jacques Tati e Jacques Becker. Nomes que, de uma forma ou de outra, mostraram ser possível explorar diversos caminhos. Caminhos que só acabariam por ser explorados mais tarde, mas essenciais para mostrar que o cinema francês não era preto e branco. E seria desse cinzento, se bem que ainda ténue, que resultaria o movimento da Nouvelle Vague.

Brigitte Bardot em Et Dieu Creá La Femme

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:17 PM

junho 19, 2005

Parte I : Antes de tudo acontecer - O Cinema à Época

Apesar de ter alterado a forma como se fazia cinema, a Nouvelle Vague foi extremamente inspirada pelo cinema que se fazia na época. Inspiração que chegava não apenas de Hollywood, mas também das escolas de cinema europeias, do neo-realismo italiano aos clássicos maiores do cinema francês, sem esquecer o trabalho de Bergman ou de Vertov e Eisenstein. Para compreender a Nouvelle Vague, deve-se primeiro tentar partir à procura do mundo cinematográfico da época.

Jean Renoir

O CINEMA EM FRANCÊS

OS AUTORES

Para a Nouvelle Vague o cinema francês vivia num limbo. De um lado do precipício estavam os históricos cineastas que estes jovens tinham aprendido a amar ao longo dos anos. Os mestres do mudo, onde pontificava Abel Gance, rodeado de nomes como Jean Vigo, René Clair, Max Ophuls e, acima de todos os outros, o nome de Jean Renoir.
Filmes como Napoleon , L´Atalante , Boudou Sauvé dês Eux ou La Regle du Jeu , prendiam desde o primeiro instante o imaginário destes jovens, que iam descobrindo, pouco a pouco, as pérolas do seu cinema, nas apinhadas salas da Cinemateca Francesa, onde Henri Langlois contribuía para o nascimento da primeira geração de verdadeiro cinéfilos.

Jean Vigo

A imaginação destes autores – sim porque estes nomes eram autores para estes jovens, e não meros realizadores às ordens de um qualquer regime ou produtora – a forma como exploravam a câmara, como inventavam cena atrás de cena com um ritmo fresco, inovador e extremamente apelativo, tornaram-nos desde logo, alvos de imensa admiração. A eles se veio a juntar mais tarde Robert Bresson, talvez o único cineasta francês pós-Renoir que, para os jovens da Nouvelle Vague, sabia adaptar correctamente um livro ao cinema, algo que começava a ser um lugar comum nos filmes franceses, pela negativa. Em filmes como Les Dames du Bois de Boulogne ou Journal de un Curé de Campagne , verdadeiras obras-primas visuais e morais, Bresson impressiona pela naturalidade como pega na câmara e consegue transmitir com realismo, histórias por vezes extrapoladas da realidade, bem para dentro do espírito humano. Já na altura em que os jovens cinéfilos se tinham transformado em jovens críticos, Bresson cria Un Condamné à Morte c´est Echapé, filme poderosíssimo que conquistou de imediato estes jovens sonhadores, que o tinham, inclusive, como um dos maiores realizadores de sempre. E era-o sem dúvida!

Robert Bresson

Mas era Renoir, Jean Renoir, aquele que os jovens da Nouvelle Vague mais amavam. E Renoir era um verdadeiro paradigma do cinema francês à época. Era claramente o mais talentoso de todos os realizadores no activo. Tinha começado a trabalhar ainda na era do cinema mudo, onde alcançara bastante prestigio, prestigio esse que nos anos 30 conheceu altos e baixos, saltando entre obras-primas como La Regle du Jeu ou La Bette Humaine, para fracassos como Madame Bovary . A sua passagem pelo cinema norte-americano foi mal recebida em França, apesar da qualidade indiscutível de This Land is Mine . No pós-guerra Renoir regressa a França, mas encontra um país onde poucos ainda apreciam a sua obra. Filmes como Eléna et les Hommes ou Le Carrose D´Or, são vistos por poucos e apreciados ainda por menos. Mas entre esses estavam Truffaut, Chabrol, Godard, Resnais ou Rivette, os jovens lobos que começavam a dar cartas no meio da crítica cinematográfico, sempre apadrinhados por André Bazin, confesso admirador da obra a que os jovens apelidavam humildemente de “mestre”.

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Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:06 PM | Comentários (3)

junho 18, 2005

O Que é A Nouvelle Vague?

Um murro no estômago!
Esta é a mais inócua e vaga definição que se pode dar da Nouvelle Vague. Mas, realisticamente, é também uma das mais precisas. Por ser das mais sentidas, especialmente quando nos deparamos com o fenómeno num todo, e não a espaços, e quando percebemos a forma como esta corrente criou uma nova forma de olhar para o cinema.

Além do mais, muito mais que cinema ou poesia visual, a Nouvelle Vague é acima de tudo arte. O cinema como arte. A última grande corrente artística do Século XX. Corrente com direito a manifestos, inspirações, primeiras-obras, momentos de explosão e consagração. E momentos marcados por inúmeras obras-primas. Os primeiros minutos de A Bout de Soufle, os momentos finais de Le Quatrecent Coups, ou a mistura de reflexão, ficção, documentário de um filme como Hiroxima Mon Amour, não enganam ninguém. Aquilo era mesmo cinema-arte. Mas não deixava de ser por isso, um murro no estômago.
Mas, no estômago de quem? Quem encaixou o golpe da Nouvelle Vague? O público? Críticos? Realizadores e argumentistas da época? Produtores? Eles mesmos?

Sim, todos eles. A Nouvelle Vague, foi um pouco de tudo isto.
O público viu-se confrontado com um estilo de cinema completamente diferente do que conhecia, e amou-o desde o primeiro instante. Mais tarde, qual relação de amor à la Godard, iria abandoná-lo sem piedade. Mas lá iremos.
Os críticos também, porque, curiosamente, a própria geração vinha dos abafados escritórios dos Cahiers, onde não se respirava oxigénio. Respirava-se cinema. E foi assim que se fizeram, e foi aí que fizeram os seus primeiros ódios e paixões. E seria natural que essas relações continuassem, ano após ano, num confronto interno entre os amantes de cinema nas terras de Renoir, Gance e tantos outros mitos.
Quanto aos realizadores e argumentistas, nem se fala, já que a base do sucesso desta nova escola de cinema foi o de criticar a forma como se fazia cinema em França, “com qualidade”, mas sem alma e coração, e também, sem talento. Contra o sistema de produção de época, castrador de ideias e emoções, também se revoltaram os jovens da Nouvelle Vague, co-financiando os trabalhos dos amigos, em vez de se renderem aos grandes distribuidores franceses, aqueles que no início tentaram boicotar os seus filmes, os mesmos filmes que hoje são tidos como verdadeiras obras-primas.
E por fim, o confronto da Nouvelle Vague foi igualmente um confronto contra eles mesmos. Contra eles mesmos e entre eles mesmos. Não seria Godard o vinho e Truffaut o azeite? Não seria Rohmer água e Resnais o sal? Não seria curioso que gente tão diferente estivesse junta durante tanto tempo, apenas e só por amor ao cinema?
O amor ao cinema! O leit-motiv desta homenagem. O leit-motiv da Nouvelle Vague.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:00 PM | Comentários (1)

junho 17, 2005

ESPECIAL NOUVELLE VAGUE

No seguimento da homenagem do Hollywood à História do Cinema, o mês de Junho e Julho será marcado por uma especial homenagem ao cinema da Nouvelle Vague.
Mais do que uma corrente cinematográfica, esta verdadeira escola artistica de jovens autores franceses que ajudaram a revolucionar a forma como se fazia cinema, não apenas na Europa mas em todo o Mundo, merece que nos debrucemos um pouco sobre ela. Sobre as suas origens, sobre as inspirações, sobre os seus dias de glória, e também, sobre o seu legado.
Nas próximas semanas serão publicados diariamente textos sobre a Nouvelle Vague, e também criticas aos 10 filmes mais marcantes do movimento.
Porque o Hollywood sabe que o cinema não é apenas hoje, mas é, essencialmente, o ontem, aqui fica mais uma homenagem à história da 7º Arte.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:54 PM | Comentários (5)