Hollywood

agosto 13, 2005

Remate Final - O Que foi a Nouvelle Vague?

O que foi a Nouvelle Vague?
Mais do que uma mera etapa na história do cinema, mais do que um movimento artístico ou social, a Nouvelle Vague foi um período decisivo na definição do cinema como forma de arte. Foi a época onde, pela primeira vez, o enfoque estava colocado não nas estrelas, não nos estúdios, mas sim nos autores. Nos realizadores – tantas vezes também argumentistas e outras coisas que mais – nos verdadeiros criadores da obra a que alguém um dia chamou de filme.

O mérito de Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, Rivette ou Rohmer, para não falar de todos os outros nomes que foram citados ao longo deste trabalho, foi o de terem sonhado. E de o seu sonho se ter tornado real. Por pouco tempo é certo. Mas foi um sonho que abriu inúmeras portas a amantes de cinema de todo o mundo. Ajudou a consolidar definitivamente o papel do criador cinematográfico. Ajudou a relançar o cinema, através de novas formas de linguagem cinematográfica, cuja tendência é pessoalizarem-se cada vez mais, e consolidou o papel da França como pólo cultural por excelência na Europa.

A Nouvelle Vague não se limitou a criar arte. Divulgou e recuperou obras passadas, abriu o caminho a trabalhos futuros, e deu inicio a um período mágico na história do cinema, onde com uns trocos nos bolsos, muita paixão e algum talento, se fazia um filme. Solto, humano, livre!
A linguagem da Nouvelle Vague – num misto de tudo o que já tinha sido feito e do viria a ser feito a partir daí – desmultiplicou-se em inúmeras linguagens, umas dando enfoque na narrativa, outros no trabalho da imagem, outras nas experiências sonoras. Mostrou ao mundo o cinema em directo. Recuperou o cinema-verdade. Bebeu e deu a beber ideias ao universo do documentário. Revolucionou a produção de ficção. Trouxe o cinema para a rua. E trouxe as pessoas de volta ao espírito inicial da 7º Arte.

Como Godard teria dito, a certa altura da sua caminhada, a Nouvelle Vague não foi constituída apenas por amantes de cinema, como aqueles que enchiam as sessões da Cinematheque Française ou devoravam os Cahiers. A Nouvelle Vague foi feita por cinéfilos que conheciam a história do cinema, “desde Grifith”, ou seja, desde os seus primórdios. Sabiam o que tinha sido feito, sabiam como fazer bem. Sabiam o que explorar, o que recuperar, para onde partir.
Mesmo que não tivesse tido outro mérito – e ao longo do trabalho foram inúmeros enunciados – este já serviria. Pela primeira vez na história, o cinema foi feito por cinéfilos! Só por isso, já valeu a pena haver Nouvelle Vague.

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:26 PM | Comentários (1)

agosto 12, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Jeanne Moreau

Outros dos grandes símbolos sexuais dos anos 50 – onde demonstra todo o seu talento e erotismo em filmes de Jacques Becker e Louis Malle – vai conhecer o ponto alto da sua carreira ao lado de Oskar Werner e Henri Serre no filme Jules et Jim de Truffaut. Um desempenho assombroso que a consagra definitivamente junto da crítica e do público, e a leva a outras paragens, onde irá trabalhar com Antoinioni, Loosey, Wells, Buñuel, Fassbinder ou Wim Wenders. A actriz da Nouvelle Vague que conseguiu melhor explorar a sua imagem e talento no panorama internacional.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:24 PM | Comentários (1)

agosto 11, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Anna Karina

Ela sim foi um dos rostos mais amados dos anos 60. Não só pela mão do seu marido Jean-Luc Godard (que preferiu Jean Seberg a ela no casting de A Bout de Soufle), mas também com Jacques Rivette, que a escolheu para viver a freira contrariada de La Religiouse. Com Godard fez Le Petit Soldat, Une Femme Est Une Femme, Vivre Sa Vie, Made in USA e Pierrot le Fou, confirmando-se como a grande actriz da década. O seu belo rosto era muitas vezes o tema de muitas das cenas de Godard, que o utiliza magistralmente no genérico inicial de Vivre sa Vie, filme que marca a sua consagração definitiva. No pós-Nouvelle Vague, Karina continuará a ser uma das actrizes de eleição do cinema europeu, colaborando com Fassbinder, Visconti ou Raul Ruiz.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:22 PM | Comentários (2)

agosto 10, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Brigitte Bardot

Mais do que o “rosto”, Brigite Bardot foi o “corpo” do cinema francês dos anos 50 e 60. As suas formas esculturais foram exploradas inicialmente por Roger Vadim, que em Et Dieux Creá La Femme, quebra todos os tabus e expõe o seu corpo despido qual Afrodite, deixando-o na mente de todos os cinéfilos de então. Notoriamente estrela de cinema comercial, mais manifesto a explorar a sua carnalidade, voltou no entanto ao cinema de autor com Godard e Louis Malle nos anos 60, em Le Mepris e Vie Privée. O primeiro filme confirmaria o ícone de bomba sexual, com alguns dos planos mais arrojados que o cinema francês tinha. Se a Nouvelle Vague é também o corpo, a carnalidade, o erotismo, é-o graças a BB.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:17 PM | Comentários (0)

agosto 09, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Alain Delon

Não fez cinema apenas em França, mas foi aqui que começou a definir-se como actor de enorme talento. Descoberto em Cannes, juntamente com outro ícone da Nouvelle Vague – Jean Claude Brialy - o jovem Delon estreou-se com Plein Soleil em 1960 e desde aí afirmou-se de imediato como uma das grandes estrelas do cinema francês. Passou por Itália – Il Gattopardo, Rocco I Suoi Fratelli – e por Hollywood – Scorpio – antes de voltar a França e integrar o elenco de vários policiais do final dos anos 60. Seria a cara escolhida por Godard para representar o movimento no filme Nouvelle Vague de 1990.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:15 PM | Comentários (1)

agosto 08, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Jean-Pierre Leaud

Se Belmondo foi o “rosto” masculino da Nouvelle Vague, já Leaud foi o “primeiro rosto” de destaque nos filmes do movimento. Com apenas 15 anos trabalhou com Truffaut em Les Quatrecents Coups, filme que ajudou desde logo a fazer dele uma estrela precoce. Trabalharia a amiúde com Truffaut, não apenas na série Antoine Doinel, mas também na sua obra-prima Deux Anglaise et Le Continent. No entanto esteve igualmente em projectos de outros realizadores da Nouvelle Vague, como foi o caso de Godard – Masculin, Feminan, Made in USA – Rivette – Out One: Spectre – ajudando a consolidar-se como elemento fulcral do movimento. Recentemente fez dele próprio no filme The Dreamers de Bertolucci, num dos momentos mais importantes da sua carreira, quando defendeu a Cinematheque da carga policial em 68.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:14 PM

agosto 07, 2005

Capitulo XI - Os Rostos - Jean-Paul Belmondo

A sua inesquecível performance em A Bout de Soufle fez imediatamente dele o rosto masculino da Nouvelle Vague. Num movimento em que a revalorização do rosto e do corpo era fundamental – como contraposto ao puritanismo do cinema francês de então – as actuações tempestuosas e carnais de Belmondo encaixam-se que nem uma luva. Viveu os seus papeis mais inesquecíveis para Godard – A Bout de Soufle, Une Femme Est Une Femme e Pierrot le Fou – mas também passou pela mão de outros realizadores (Melville, De Broca), sendo que deixou igualmente a sua marca bem vincada no cinema comercial francês de então.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:11 PM

agosto 06, 2005

Capitulo X - Os Autores - Eric Rohmer

Foi o primeiro dos jovens críticos a passar a director dos Cahiers, após a morte de André Bazin. Sempre foi visto mais como critico do que propriamente como realizador durante os dias áureos da Nouvelle Vague, onde não apresentou nenhum filme de grande impacto. Curiosamente seria o nome mais em voga durante os anos 70, e hoje é ainda um dos elementos mais prolíferos e apreciados do movimento. Um reconhecimento tardio do seu estilo algo bucólico e extremamente sóbrio, que nos anos agitados da década de 60 parecia completamente despropositado para os jovens cinéfilos.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:10 PM | Comentários (2)

agosto 05, 2005

Capitulo X - Os Autores - Jacques Rivette

Inevitavelmente dividiu os seus dias entre os Cahiers e a Cinematheque, formando-se assim, como os seus colegas, num ambiente puramente cinematográfico. Os seus primeiros passos como realizador tiveram lugar em 1960, data de estreia de Paris Nous Appartient, belíssimo filme, que o consagra como um dos grandes valores do movimento. Director dos Cahiers nos anos 60 e figura fulcral do movimento, a sua produção cinematográfica não terá o mesmo desenvolvimento que se esperaria, sendo que La Religieuse ajudou a quebrar alguns tabus em meados dos anos 60. Mais tarde encontrará na televisão um refúgio natural.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:08 PM | Comentários (1)

agosto 04, 2005

Capitulo X - Os Autores - Claude Chabrol

Também ele começou como critico de cinema nos Cahiers, e também ele foi um dos indefectíveis do movimento dos Hitchcock-Hawksianos. Depois da sua formação cinematográfica se ter feito em torno destes autores, aos quais irá juntar o cinema de Fritz Lang, o jovem Chabrol foi o primeiro critico a partir para a aventura como realizador, graças a uma herança providencial. Os seus primeiros trabalhos – Le Beau Serge e Les Cousins – espelham o seu amor pelo suspense, pelos espaços abertas da Província francesa, e por um tom muito sóbrio. Depois de passar a década de 60 um pouco desorientado, é no pós-Maio de 68 que se reencontra, fazendo uma série de filmes de sucesso até meados dos anos 70, altura em que irá explorar o cinema na televisão, como tantos outros autores seus contemporâneos.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:07 PM

agosto 03, 2005

Capitulo X - Os Autores - Alain Resnais

Sempre esteve um pouco ao largo do movimento, mas está-lhe associado de forma natural. Ao contrário dos seus camaradas, não começou na redacção dos Cahiers ou na Cinematheque. Frequentou o IDHEC, trabalhou com Agnes Varda, fez parceria com Chris Marker, e passou os anos 50 a explorar em curtas-metragens e documentários, o seu tema de eleição: a memória humana. Foi esse o mesmo tema que serviu de base aos seus grandes sucessos Hiroxima Mon Amour e L´Anné Dernier à Marienbad, filmes que fizeram dele uma figura consensual no panorama cinematográfico, e que ajudaram a confirmá-lo como um verdadeiro poeta-visual. Depois do desastre de Muriel, dedicou-se a um cinema mais intimista, longe das grandes salas e das grandes produções.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:05 PM

agosto 02, 2005

Capitulo X - Os Autores - Jean-Luc Godard

Se a Nouvelle Vague fosse apenas o período da produção cinematográfica, e não um vasto movimento que tem início nos anos 50 com o aparecimento dos Cahiers, então a figura de proa seria Godard.
Como critico não foi tão incisivo como alguns dos seus colegas, apesar de ter assinado alguns dos mais belos textos escritos à época sobre cinema como SuperMann. Mas como realizador foi um autor que não conhecimento limites na sua ânsia de explorar todos os caminhos que o cinema lhe proporcionava. De A Bout de Soufle a Pierrot le Fou, passando pela sua fase mais radical, ao que se juntou mais tarde o trabalho televisivo, Godard fez de tudo um pouco, e por isso granjeou adeptos e inimigos um pouco por todo o lado. Hoje é o maior mito vivo do cinema francês, mas apesar de tudo o seu período áureo continua a ser o dos dias de glória de um movimento que ele ajudou a criar e a desmembrar, curiosamente.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:04 PM

agosto 01, 2005

Capitulo X - Os Autores - François Truffaut

É difícil dizer qual o maior nome da Nouvelle Vague. A tendência normalmente faz recair o titulo em Jean-Luc Godard, por tudo o que ele representou na exploração das fronteiras da linguagem cinematográfica. Mas como este ensaio também tem o seu quê de pessoal, a escolha recai em Truffaut.
Depois de uma infância conturbada, Truffaut é recolhido por Bazin, que se torna seu protector e o coloca a escrever nos Cahiers. Por essa altura já o jovem vivia praticamente na Cinematheque Française, tendo chegado aos 25 anos com quase 3000 filmes vistos. Esta bagagem, que mais nenhum outro critico de cinema da época tinha, trouxe-lhe imenso prestigio e à vontade para criticar o cinema francês da época – Une Certaine Tendance du Cinema Française – mas também de elogiar o cinema de autor europeu e norte-americano – Ali Baba et La Politique dês Auteurs. O seu trabalho como critico tornou-o na principal figura do movimento, e o seu filme de estreia, Les Quatrecents Coups, abriu a Nouvelle Vague em estilo, com uma notável prestação em Cannes. A partir daí Truffaut não seria apenas um realizador de grandes filmes, alguns com mais sucesso que outros. Seria também produtor de muitos dos trabalhos da Nouvelle Vague, e uma das figuras mais importantes na história do cinema francês. A sua morte precoce em 1984 impediu-o de continuar o trabalho que tinha vindo elaborando desde 1968, numa abordagem muito mais pessoal do cinema.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:02 PM

julho 31, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Gilles Deleuze

Os seus escritos sobre semiótica, sociologia, e claro, sobre cinema, influenciaram imenso a forma de pensar cinema e de fazer critica de cinema no pós-guerra. Não teve um papel tão pessoal como Bazin ou Lehnardt junto dos jovens autores, mas mesmo assim o trabalho como críticos primeiro, e mais tarde como realizadores, muito deve ao trabalho teórico de Deleuze.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:01 PM

julho 30, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Henri Langlois

Impossível não referir o pai da Cinematheque. Como já dissemos antes, teria sido difícil haver Nouvelle Vague se não tivesse existido Henri Langlois, e com ele o seu arquivo imenso de filmes que fizeram da Cinematheque Française, o verdadeiro templo de adoração dos cinéfilos. Se os Cahiers foram o local de prática, a Cinematheque de Langlois foi o local de estudo. O seu papel é tão mais importante, quando pensarmos que toda a “Politica dos Autores” e todo o estilo de cada um dos jovens autores, começou a ganhar contornos nas sessões que marcaram gerações.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:59 PM

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Henri Langlois

Impossível não referir o pai da Cinematheque. Como já dissemos antes, teria sido difícil haver Nouvelle Vague se não tivesse existido Henri Langlois, e com ele o seu arquivo imenso de filmes que fizeram da Cinematheque Française, o verdadeiro templo de adoração dos cinéfilos. Se os Cahiers foram o local de prática, a Cinematheque de Langlois foi o local de estudo. O seu papel é tão mais importante, quando pensarmos que toda a “Politica dos Autores” e todo o estilo de cada um dos jovens autores, começou a ganhar contornos nas sessões que marcaram gerações.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:59 PM

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Henri Langlois

Impossível não referir o pai da Cinematheque. Como já dissemos antes, teria sido difícil haver Nouvelle Vague se não tivesse existido Henri Langlois, e com ele o seu arquivo imenso de filmes que fizeram da Cinematheque Française, o verdadeiro templo de adoração dos cinéfilos. Se os Cahiers foram o local de prática, a Cinematheque de Langlois foi o local de estudo. O seu papel é tão mais importante, quando pensarmos que toda a “Politica dos Autores” e todo o estilo de cada um dos jovens autores, começou a ganhar contornos nas sessões que marcaram gerações.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:59 PM

julho 29, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Roger Leenhardt

Influente crítico dos anos 30 e 40, foi um dos nomes que mais influenciou o pensamento de Bazin, e por arrasto praticamente, dos seus pupilos. Começou por escrever no L´Esprit, e fundou com dois dos cineastas autores dos anos 40, Jean Cocteau e Robert Bresson, o Objectif 49, um clube de discussão de cinema. O seu manifesto “À bas Ford! Vive Wyller!” demonstrou a sua paixão pelo cinema de autor – apesar de se ter percebido mais tarde que o próprio Ford era um verdadeiro autor, e não apenas um produto do sistema e do pouco amado género que era o western – e os seus documentários e mais tarde, os seus trabalhos de ficção, apesar de não terem tido sucesso, são um espelho do seu pensamento sobre como fazer cinema de autor.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:57 PM

julho 28, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Alexander Astruc

O seu manifesto Le Camera Stylo foi premonitório do que se seguiria. Mais do que isso, soube acender o rastilho dentro da cabeça de Truffaut e companheiros, e abriu as comportas para a verdadeira inundação que seria a Nouvelle Vague. Astruc foi um pensador de cinema, critica, mas acima de tudo um apaixonado pelo cinema de autor, e pelas novas linguagem do cinema que começavam a ser exploradas no pós-Guerra, mas ás quais se dava ainda pouco valor. Como realizador nunca conheceu sucesso, mas como teórico foi um dos “pais espirituais” do movimento.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:54 PM

julho 27, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Jacques Doniol-Volcroize

É verdade que não foi apenas um dos “pais” do movimento. Chegou mesmo a integrá-lo, nas suas experiências como realizador na década de 60. Mas seria sem dúvida alguma o seu papel como director dos Cahiers, entre 51 e 64 – a sua época áurea – que ajudaria a definir posições junto dos jovens autores que se preparavam para “explodir”, enquanto ainda escreviam artigos corrosivos ou apaixonados (dependia sobre o que escreviam está claro). Doniol-Volcroize foi sempre um baluarte de segurança para os críticos e realizadores da Nouvelle Vague, e a sua figura quase paternal, fez dele uma peça nuclear do movimento.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:53 PM

julho 26, 2005

Capitulo IX - Os Simbolos da Nouvelle Vague - Andre Bazin

Seria impossível escrever sobre a Nouvelle Vague sem falar neste nome. Verdadeiro “pai” do movimento, não só por ter dirigido durante quase uma década os Cahiers du Cinema, o primeiro local de divulgação dos trabalhos – então abordagens criticas – dos “jovens turcos”, mas também por todo o seu trabalho como critico e pensador de cinema. Não só a sua abordagem ao cinema era feita com extrema sensibilidade, como os seus livros mais teóricos como “Quil Est Le Cinema?” ou os seus trabalhos de investigação sobre realizadores como Renoir e Wells, se tornaram verdadeiros livros de cabeceira para todos os amantes de cinema. Bazin representa perfeitamente a transição do cinema francês, dos dias de glória de Renoir, Vigo, Clair e Gance do pós 1º Guerra, para o cinema arrojado que a Nouvelle Vague vai apresentar, já após a sua morte. Não chegou a ver nenhum dos filmes que os seus pupilos criaram, mas a sua marca está em cada um deles.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:50 PM

Filmes Que Marcaram a História - Nouvelle Vague : O Ópusculo de Uma Era que Já Foi

Existe uma clara tentação de tentar encontrar neste filme, paralelismos com o movimento homónimo do título do filme. Mas este Nouvelle Vague é mais Godard do que propriamente a Nouvelle Vague.
Filme de

No seu período pós-1968, Jean-Luc Godard afastou-se do movimento no seu todo – Truffaut, Chabrol, Rohmer e Rivette sempre se pareceram mais uns com os outros do que com Resnais ou Godard – e decidiu trilhar o seu caminho no universo cinematográfico. Primeiro abraçou o cinema-manifesto, defendendo os ideais de esquerda, o maoismo sempre popular entre os jovens do Maio de 68. Depois alinhou no pensamento de Dziga Vertov e do kino-pravda, o cinema verité. Ainda passou pela televisão no final dos anos 70, e em plena década de 80 estava no pleno da sua forma, da sua forma de fazer cinema.
O filme Nouvelle Vague é o culminar dessa metamorfose. A desconstrução da narrativa, a valorização do cinema mudo através do uso do silêncio e do som não-sincrónico, da mesma forma como foi explorado pelos autores europeus após a chegada do sonoro. Godard não conta necessariamente uma história. Não há aqui um argumento no sentido tradicional do termo, com personagens estruturadas, com uma narrativa a ser desenvolvida. O que Godard faz – e que já tinha ensaiado de certa forma em Le Mépris, onde também não há verdadeiramente uma história – é utilizar uma suposta história, uma suposta mulher, e utiliza-a como pretexto para explorar a própria condição humana.
E aqui o nome da personagem - Helena - não é ingénuo. É claramente criado aqui um paralelismo com duas Helenas de verdadeira perdição: a Helena literária de Homero, e a Helena cinematográfica de Renoir.

Nouvelle Vague é acima de tudo um filme intelectual, um filme sobre o conceito de Humanidade, das relações humanas e da própria condição do Ser Humano. Frases profundas de autores célebres, pensamentos pertinentes sobre o amor, a vida e a perdição, são essa a verdadeira base do filme, o ponto central que Godard explora. Para o realizador as personagens são mosaicos de um pensamento, onde cada peça encaixa de forma estranha mas profunda, com as restantes.
Não encontramos aqui interpretações – até porque o cinema de Godard no pós-68 deixa de ser um cinema de actores – de destaque. Mas a presença de Alain Delon, um dos rostos máximos da Nouvelle Vague, confunde. Afinal, este filme é ou não o opúsculo de uma era?
Existe de facto essa tentação. Até porque há muitos traços defendidos pelos autores da Nouvelle Vague que vamos encontrando ao longo do filme. Mas a poesia do movimento agora está mais presente nos filmes de Wim Wenders do que propriamente na obra de Godard. Olhar para a Nouvelle Vague como um movimento uno, nos nossos dias como em 1990, é algo arriscado. Talvez este não seja de facto o filme que fecha um ciclo. Talvez esse ciclo nunca se feche, enquanto houver cinema de autor, cinema artístico. Ou talvez esse ciclo se tenha fechado há muito, ainda antes de todos terem reparado que a Nouvelle Vague, como inicialmente tinha sido idealizada, há muito que era apenas um sonho. Este não é o opúsculo da Nouvelle Vague. É o fechar da página por Godard. E é nessa pessoalização do movimento que encontramos a diferença fulcral na percepção da essência deste filme.
Godard não é a Nouvelle Vague, mas a Nouvelle Vague também é Godard.

Classificação -

O Melhor - A presença de Delon.

O Pior - A confusão de toda a narrativa

Curiosidade - Entre Je Vous Salut Marie e Histoires du Cinema, Godard assina o opusculo da Nouvelle Vague. O mesmo é dizer, entre um filme desafiador e um filme nostálgico, encontramos uma era intemporal.

Realização - Jean-Luc Godard
Elenco - Alain Delon, Domiziana Giordano, ...
Classificação - m/12
Duração - 90 m

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:10 AM

julho 25, 2005

Capitulo VIII - As outras Nouvelle Vagues

Se é verdade que foram movimentos como o Neo-Realismo italiano ou o cinema noir norte-americano que acabariam por provocar, mais tarde ou mais cedo, o nascimento da Nouvelle Vague francesa, também é verdade que foram estes trabalhos de nomes como Godard, Resnais, Chabrol ou Truffaut, que iriam potenciar o desenvolvimento do cinema no resto do mundo.

Rainer Werner Fassbinder

Se exceptuarmos a produção de Hollywood – que em 1968 atravessava a sua maior crise de sempre, com a reformulação por completo da produção cinematográfica, como resultado do fim da era dos estúdios e do aparecimento dos estudantes de cinema da UCLA, os chamados movie-brats, ou seja, os primeiros cineastas-cinéfilos norte-americanos – de Bollywood e do cinema oriental, onde a produção de cinema de autor já era há muito uma realidade, especialmente no Japão, todo o resto do mundo vivia dias difíceis no que ao panorama cinematográfico dizia respeito.
A falta de uma indústria desenvolvida – na Europa só a França, e em menor escala a Itália e Inglaterra tinham indústria cinematográfica – havia poucos meios de criar, divulgar e produzir cinema. Habitualmente eram autores independentes como Bergman na Suécia, Bardem em Espanha ou Buñuel, aqui e ali, que produziam cinema de forma constante. Todos os outros vivam numa eterna incerteza. Em Itália, com o final do Neo-Realismo – que tal como a Nouvelle Vague se dividiu em “realismos pessoais” – abriu-se um vácuo que seria progressivamente preenchido por jovens autores como Frederico Fellini, Dino Risi ou Michelangelo Antonioni. Mas isso era muito pouco. Como o era em quase todos os outros países do mundo.

Glauber Rocha

Por isso o exemplo da Nouvelle Vague acabou por se revelar decisivo. Produzir filmes de forma independente, com poucos meios mas com muita imaginação e vontade, passou a ser a palavra de ordem, no Brasil, na Polónia, em Hong-Kong ou no México. O chamado world cinema percebeu que à falta de uma indústria altamente desenvolvida como a norte-americana, era preciso apostar numa produção independente, de filmes criados por autores (a ausência da figura do produtor-patrão revelou-se fundamental para estes movimentos), capazes de explorar não só a linguagem cinematográfica, como adequá-la à realidade de cada país.
É essa a base das escolas de “Cinema Novo” que despontaram, a partir de meados dos anos 60, um pouco por todo o mundo.
Desde o exemplo brasileiro, com os filmes de Paulo e Glauber Rocha, filmes de uma força e de uma profundidade dramática absolutamente notáveis, aliados quase a um despojamento visual surpreendente, até ao cinema novo alemão, mais pessoal e introspectivo numa Alemanha ainda a tentar encontrar-se, após a indefinição que foi o aparecimento do fantasma chamado Muro de Berlim, é fácil perceber o impacto da Nouvelle Vague. E não era só nesses países. Era um pouco por todo o lado. Na Polónia e na Checoslováquia, nem mesmo a opressão dos regimes comunistas impediram autores como Polanski ou Forman de começaram a desenvolver os mesmos métodos que Godard e Truffaut tinham explorado em França. E se na Península Ibérica os regimes fascistas deixavam de mãos atadas os cineastas, no pós-75, timidamente é certo, foram surgindo diversos autores, tanto portugueses (César Monteiro, António Pedro-Vasconcelos, Fernando Lopes) como espanhóis (Pedro Almodovar, Bigas Lunas), capazes de trazer um pouco de ar fresco ao cinema que se fazia para cá dos Pirinéus.

Pedro Almodovar

Rapidamente, todos os países começaram a conhecer o desenvolvimento do cinema de autor. Bélgica, Holanda, países nórdicos, Grécia, Jugoslávia, Senegal, China ou Irão são apenas exemplos de um movimento que iria para sempre mudar a forma de se fazer cinema. Na ausência de indústrias nacionais, o cinema de cada um destes países era feito à volta de nomes, habitualmente jovens, com arrojo e vontade de ir mais além. O público continuava a encher as salas que exibiam produções norte-americanas, mas a oferta cinematográfica tinha mudado. Agora havia o outro lado da moeda. Poucos foram os que tiveram realmente sucesso junto do público. Tirando nomes mais recentes como Almodôvar em Espanha, Fassbinder na Alemanha, Kusturica na Jugoslávia ou Zhang Zimou na China, poucos foram de facto os autores que se tornaram consensuais. Mas o grande triunfo deste movimento, que consagrou o cinema definitivamente como arte, e não apenas como um produto industrial, foi de facto, ter existido. E continuar a existir.

Próximo Capitulo - Os Simbolos - Andre Bazin

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:45 PM | Comentários (1)

julho 24, 2005

Filmes Que Marcaram a História - Pierrot le Fou : Quando a Nouvelle Vague Se Resume a Um Filme

Se algum dia, alguém perguntar se a Nouvelle Vague é definível num só filme, respondam não. Estariam a mentir, mas poupar-se-iam ao trabalho de explicar como Pierrot le Fou é de facto esse filme que resume dentro de si todo o espírito de um movimento marcante para a história do cinema, da arte, e do próprio homem.
Filme de

Afinal, não há ali nada de Truffaut, de Chabrol, Resnais, Rivette ou Rohmer, e eles também são a Nouvelle Vague. Mas todo o Godard está lá, tudo o que ele ensaiou, atinge aqui o seu ponto de perfeição. E tudo o que a Nouvelle Vague defendia, ainda na redacção dos Cahiers, é aqui aplicado de forma exemplar e magistral.
Para ajudar podem dizer que aqui também andam dois mitos da Nouvelle Vague que dão pelo nome de Belmondo – quem o viu em A Bout de Soufle percebe como é delicioso vê-lo neste filme – e Karina, num tom anárquico e delicioso. Aliás, não é deles um dos momentos mais deliciosos da história do cinema, quando Karina, falando sozinha, se vê interpelada por Belmondo que lhe pergunta com quem fala, ao que ela responde surpreendida “Com os espectadores!”.

Esta é verdadeiramente a súmula da Nouvelle Vague, numa altura onde muitos pensavam que tudo estava perdido. O cinema de autor tinha entrado em crise após anos de glória, e aos críticos Godard responde assim. Com magia! Tudo o que estava nos seus filmes anteriores está aqui. Jogos de cor com filtros que espelham estados de alma. Narração descontinua e desconstruida por completo. Experiências sonoras que vão desde momento de puro cinema mudo até experiências avant garde. Uso de legendas, de subtítulos, de travellings longos e poéticos. A presença, sempre fundamental, da banda-sonora. E, como não podia faltar, a homenagem ao cinema, desta vez representado por Samuel Fuller que define o cinema em meia dúzia de palavras, enquanto Godard o definirá em meia dúzia de planos ao longo do filme.
Godard não mede esforços na composição de Pierrot le Fou. Este é sem dúvida o seu filme mais experimental, iconoclasta e anárquico. E por isso tudo é um filme genial. Um filme que não só faz o elogio do cinema, como também mostra que a relação da 7º Arte com as restantes (literatura, pintura, música ou mesmo banda-desenhada) é algo perfeitamente natural e recomendável. A poesia não está apenas nas imagens. Está nas palavras, nos actos e nas emoções que o filme transborda. É difícil imaginar um filme tão solto e tão dinâmico numa época em que o cinema do sistema voltava a atacar em força, e onde os autores começavam a perder força.

Talvez também por isso este filme seja um verdadeiro marco histórico. O surrealismo das aventuras das personagens, do seu próprio final, de alguns momentos no decorrer da narração – o episódio do homem que ouve algo que só ele e nós conseguimos ouvir é dos maiores momentos da história da Nouvelle Vague, pela sua naturalidade, simplismo e, ao mesmo tempo, pela sua irreverência e genialidade – fazem deste filme, realmente o filme que resume dentro de si o espírito da Nouvelle Vague.
Está lá tudo, e na verdade falta imensa coisa. O que falta não importa porque não pertence a este barco. De facto, a Nouvelle Vague poderia ser uma verdadeira armada, onde cada autor, com a sua linguagem e concepção própria do cinema, teria o seu barco. Se tal tivesse acontecido, não restariam dúvidas que o barco de Jean-Luc Godard seria colorido, teria colunas de som capazes de misturar o som das ondas com o dos motores do navio e com o próprio silêncio. Seria um barco onde a tripulação seria composta de homens indecisos e mulheres de rosto belo. Seria um barco onde as velas seriam remendadas com o corpo de uma ninfa dos mares. Se esse barco tivesse existido, chamar-se-ia Pierrot le Fou!

Classificação -

O Melhor - A anarquia que reina do primeiro ao último minuto.

O Pior - O filme ter de acabar.

Curiosidade - Neste filme Godard explora toda a sua linguagem á exaustão, recuperando fórmulas de A Bout de Soufle e de todos os seus filmes seguintes.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Jean-Paul Belmondo, Ana Karina, ...
Duração - 110 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 12:40 AM

julho 23, 2005

Capitulo VII - E para onde foram as outras Nouvelle Vagues?

Eric Rohmer, nunca tinha conhecido verdadeiro sucesso como realizador nos anos áureos da Nouvelle Vague. Mas a partir dos anos 70, quando a confusão à volta do que era realmente o cinema de autor começava a acalmar, os seus trabalhos passaram a ser valorizados.

É dessa época Le Genou de Claire, Pauline a la Plage ou L´Amour Apré Midi, a sua trilogia de obras-primas, que ajudaram a estabelecer o seu nome como um dos grandes realizadores pós-Nouvelle Vague, ele que durante a Nouvelle Vague propriamente dita, da qual foi fundador e entusiasta, nunca conheceu verdadeiro sucesso. O seu cinema, muito prosaico e intimista, é hoje tido como dos mais consensuais junto da crítica de cinema, e filmes mais recentes como La Belle Noiseuse ou L´Anglaise et le Duc, são verdadeiras pérolas do cinema europeu contemporâneo.

Alain Resnais

Entre os outros autores da Nouvelle Vague, o futuro não foi tão simpático.
De Resnais pouco se ouviu falar no pós-anos 60. Ele continua a trabalhar, de forma tão prolifera como anteriormente, mas os seus trabalhos passaram a ser vistos por cada vez menos pessoas, e as suas explorações num cinema de vanguarda e intimista, nunca foram bem aceites fora do seu grupo de admiradores confesso. Já Chabrol conheceu no virar dos anos 60 para a década de 70 um período extremamente prolífero. No entanto, após Le Boucher, é difícil encontrar grandes sucessos com a sua assinatura. A televisão e o circuito alternativo passaram a ser os seus locais de paragem, tal como acontecerá com outros realizadores contemporâneos. Rivette ainda filma, mas já ninguém se parece apaixonar pelos seus filmes como se apaixonaram por Paris Nous Appartient. E se Jean Rouch e Chris Marker se mantiveram igual a si mesmos, já Pierre Kast, Marcel Camus, Philippe de Broca ou Michel Drach nunca voltarão a conhecer o mesmo sucesso que tinham tido entre 59 e 68, acabando por se render ou a produções televisivas, ou ao cinema comercial, ou então, a projectos falhados de forma consecutiva, já que tornava-se cada vez mais notório que o público tinha definitivamente virado as costas a esta forma de criar cinema.
Mas e se a Nouvelle Vague se dividiu em Nouvelle Vagues, durante os anos subsequentes, a verdade – e talvez isto seja um dos pontos mais importantes deste movimento – é que a Nouvelle Vague deu o mote para o desenvolvimento, nos quatro cantos do mundo, de novas formas de fazer cinema. Cinema de autor, cinema-arte, cinema-verdade, cinema-directo, cinema alternativo. Tudo isto foi chegando ao resto do mundo, graças ao trabalho pioneiro destes nomes marcantes na história do cinema.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:40 PM

julho 22, 2005

Filmes Que Marcaram a História - Le Mépris : O Corpo

Imaginar uma Odisseia feita por Godard (ou seria por Lang?) é um dos grandes atractivos deste filme. Afinal, Godard sempre manifestara vontade de fazer um filme sobre cinema, e é isso que aqui encontramos.
Filme de

Uma debate sobre cinema, sobre os vários pontos de vistas que circulam à volta do cinema. O realizador autor – Fritz Lang numa belíssima homenagem – e a sua concepção do cinema arte. O argumentista, autor frustrado mas que entre o dinheiro e a arte, se mantém de alguma forma hesitante. O produtor, o irascível e todo poderoso produtor, que não tem problemas em transformar um filme para dele retirar um cêntimo a mais. E o público. Ou seja, o restante elenco e nós próprios que assistimos a esta discussão, tentando imaginar como seria a Odisseia feita por cada uma destas três personagens. Godard dá-nos essa liberdade, mas não é isso que interessa. Poderia ser, e daria certamente tema para muitas outras análises ao filme que marca o período de glória da Nouvelle Vague.
Mas Le Mepris é acima de tudo Brigitte Bardot. Não como foi Et Dieu Crea La Femme, porque aí havia um efeito surpresa e quase uma juvenilidade na jovem actriz, que o distingue de imediato deste filme. Em Le Mepris Bardot e o seu corpo são a luz que se acende à nossa frente e nos guia até ao seu final. Ao contrário de Karina, que é primeiro actriz e depois mulher, aqui temos uma mulher que é primeiro mulher e depois actriz. Quando o seu corpo perde vida, também o filme deixa de ter qualquer razão de existir. E aí só sobra o mar, a natureza, as outras criações de Deus, bem mais imperfeitas do que o corpo de uma mulher, da forma como Godard nos apresenta.

Apesar de não ser um filme exibicionista – como o é de uma forma natural Vivre Sa Vie – este é o filme mais sexual de toda a Nouvelle Vague. Despido ou vestido, o corpo de Bardot assim o exige. Todos os seus movimentos, todas as suas insinuações, todos os seus jogos, os seus olhares, são mais sexuais do que os próprios filmes eróticos, que grassavam no mercado negro. Há algo em Bardot – como havia em Marilyn, em Kim Novak, em Elizabeth Taylor – que transborda sexualidade, erotismo, e que condiciona desde logo um filme. É impensável fazer um tratado sobre a mulher com Bardot. Com ela faz-se sim, um tratado sobre o objecto sexual que é a mulher. Por muito machista e petulante que isso possa parecer, é exactamente o que Godard faz. Todo o desprezo que pauta a personagem de Bardot ao longo do filme – e que nunca é explicado a não ser por um beicinho que nos leva imediatamente de volta ao tratado sobre o corpo que é realmente a base do filme – não é absolutamente nada. Não há aqui o drama de Karina em Vivre sa Vie, ou a sua interrogação em Une Femme Est Une Femme, nem mesmo o ar perdido de Jean Seberg em A Bout de Soufle. O que aqui há, é uma das mulheres mais belas do mundo, naqueles dias, que desfila para Godard – como Novak desfilou para Hitchcock e Marilyn para Wilder – e que é a alavanca de uma história sobre cinema, sobre como se faz cinema.

O que, genialmente, o realizador faz, é unir as suas duas grandes paixões. A sétima arte e a mulher. Não foi o regresso a casa de Ulisses feito a pensar numa mulher? Não é a disputa entre Jack Palance e Michel Picolli originada por meia dúzia de olhares e uma meia hora suspeita com uma mulher? Não é o beicinho da assistente de Palance um dos momentos mais eróticos da filmografia godardiana? E não é a luz natural do Mediterrâneo a única que pode almejar a cobrir o corpo de Bardot? O que Godard encena com Le Mepris, é uma verdadeira obra-prima visual, não só pela forma como a faz, mas também, e pela primeira vez em Godard, por quem a compõem. Se Bardot é também a Nouvelle Vague, por tudo o que representa, o que aqui faz Godard é prestar vassalagem ao mito BB!

Classificação -

O Melhor - Se descobrimos Bardot e o seu corpo escultural em Et Dieux Crea La Femme, é aqui que o vemos em todo o seu esplendor.

O Pior - Algumas falhas narrativas que Godard não assume por completo e se tornam um pouco perdidas no desenrolar do próprio filme.

Curiosidade - Este filme marca o final dos anos de glória da Nouvelle Vague. Haverá ainda Pierrot le Fou, mas a verdade é que o sucesso dos jovens criticos-autores terá aqui o último momento de glória.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Brigitte Bardot, Michel Picolli, Fritz Lang, ...
Duração - 103 mClassificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 12:18 AM

julho 21, 2005

Capitulo VII - O Espirito de Truffaut

Se Godard virou à esquerda, a tentação seria dizer que Truffaut estancou na direita. Mas isso é falso, já que, ao contrário de Jean-Luc, o autor François nunca juntou cinema e politica. Juntou cinema e literatura. E fez cineliteratura durante alguns bons anos, explorando romances norte-americanos e europeus, enquanto criava obras pessoais e extremamente bem conseguidas.

François Truffaut

Se Godard é irreverente, explosivo, pretensioso e surpreendente, Truffaut é clássico, metódico e extremamente humano. Após o final “não oficial” da Nouvelle Vague, o realizador dividiu-se entre obras-primas como Deux Anglaise et Le Continent , La Marrie Etait en Noir ou La Syrene du Mississipi, com filmes extremamente pessoais como L´Enfant Sauvage ou La Nuit Americaine, onde iria conhecer a consagração que mais nenhum colega iria almejar. Depois de ter sido o único cineasta da Nouvelle Vague premiado em Cannes, agora era o único autor da Nouvelle Vague com um Óscar na mão. Para os indefectíveis isto era a traição suprema.
Para Truffaut era o reconhecimento do seu trabalho como autor, não só de filmes-arte, como também de filmes-arte com sucesso junto, tanto do público como da crítica. No fundo, era colocá-lo no mesmo patamar que Renoir, Hawks e Hitchcock, os seus mestres. Até à data da sua morte, em 1984, Truffaut continuou a trabalhar, a tentar fazer o “seu tipo de cinema”. Nem sempre apreciado por todos, a verdade é que o realizador se manteve fiel a si próprio, até ao final!

Próximo Capitulo - E as outras Nouvelle Vagues?

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:37 PM

julho 19, 2005

Capitulo VII - Para onde vai Godard?

No pós-Maio de 68 tornou-se claro que tinha chegado a hora de cada um seguir o seu caminho. E assim foi. “A Nouvelle Vague acabou. Viva as Nouvelle Vagues!” parecia ser a ideia dominante. E não só as diferentes correntes que cada autor francês procurou desenvolver, mas também a explosão dos “cinema novos” derivados da Nouvelle Vague em países tão distintos como o Brasil, a Alemanha, Itália ou Polónia. Mesmo sem o sucesso inicialmente desejado em França, a verdade é que a semente estava lançada. Nada voltaria a ser como dantes.

Jean-Luc Godard

A discussão entre Godard e Truffaut marcou o fim da Nouvelle Vague francesa.
É uma presunção e não um facto, mas parece por demais evidente que após o Festival de Cannes de 1968, onde os jovens cineastas tomaram conta do Festival, sem entenderem muito bem o que se passava nas ruas de Paris, levando mesmo a confusões entre Godard e Milos Forman, na altura a maior promessa do cinema da Europa de Leste, que nada voltaria a ser como dantes.
Jean-Luc Godard decidiu comprometer-se de imediato com o cinema vincadamente de esquerda. Abertamente maoista, Godard dedicou-se entre 68 e meados da década de 80 à exploração do cinema-verdade, seguindo o exemplo do que tinha feito Dziga Vertov na União Soviética dos anos 20. Aliás, o facto do próprio irmão de Vertov trabalhar agora como seu assistente, não deixa grande margens para dúvidas sobre a forma como Godard iria passar a fazer filmes. E se o jovem realizador nunca mais voltará a ter um ritmo de êxitos infernal como conheceu nos anos 60, também é verdade que os seus trabalhos experimentais nos anos 70, a sua entrada no meio televisivo, e os seus filmes mais polémicos dos anos 80, onde o destaque terá de ir forçosamente para Je Vous Salut Marie, são marcos da história do cinema e devem ser vistos como tal. Aliás, não foi por acaso Godard que decidiu traçar o elogio fúnebre da Nouvelle Vague ao assinar um filme homónimo em 1990, trinta anos após ter espantado meio mundo com o seu A Bout de Soufle? Personagem amada e odiada, Godard dedicar-se-ia também a uma constante valorização do “que é o cinema”, não só através de textos, ensaios e filmes, mas também em projectos como Histoires du Cinema, onde toda a sua paixão pela 7º Arte, e pelos diversos ramos ligados a essa tal 7º Arte, são explorados com muito talento e extrema devoção.

Próximo Capitulo - O espirito de Truffaut

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:33 PM

julho 18, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Vivre Sa Vie - A Paixão de Jean-Luc

De Godard dissemos que é um apaixonado das mulheres. Sem o conhecermos, acreditamos também que era imensamente apaixonado por uma mulher, de nome Anna Karina. Porquê tal ideia? Basta ver Vivre Sa Vie.
Filme de

Ver o seu inicio – onde apenas a face, independentemente de onde é vista – de Karina importa. Basta seguir a história desta mulher, que ao contrário da mulher de Une Femme Est Une Femme, vive claramente um drama, um drama sem solução, sem outro caminho que não seja a perdição, e depois, a morte!
Vivre Sa Vie é considerado por muitos como a obra-prima de Godard. É de facto um dos seus filmes mais poderosos, por ser dos filmes mais despojados de efeitos, de jogos e de experiências. Um filme profundamente iconoclasta, mas extremamente sóbrio. Apesar da nudez feminina, não há aqui a exploração do corpo da mulher como haverá com Bardot em Le Mepris. Apesar do final da personagem principal, não há aqui uma tendência para a dramatização da vida. Tudo é feito com naturalismo, como se a água do rio corresse para o mar, calmamente, sabendo que lá chegando, se perderia na imensidão do oceano, mas, mesmo assim, não se importante, continuando a sua longa viagem.

O que mais impressiona neste filme – tirando mais um grande desempenho de Karina, talvez o mais bem conseguido de toda a sua carreira – é o despojamento de Godard. Filmar o início do filme, durante cinco longos e apaixonantes minutos, apenas e só as costas das suas personagens, esquecendo por momento a sua paixão pelo rosto humano, é assustador e ao mesmo tempo belo. E se, mesmo assim, há aqui e ali uma brincadeira com o som e com a imagem, a verdade é que este filme apresenta mais traços com um filme de Truffaut, pela sua sobriedade, do que qualquer outro filme godardiano. O que mostra também que a anarquia, o experimentalismo do realizador têm um contra-ponto. E que esse mesmo contra-ponto é igualmente desafiante das normas e dos padrões da época. E por conseguinte, por ser um próprio desafio ao cinema em si, o filme ganha contornos fascinantes.
A paixão com que Godard filma o resto de Karina é a mesma com que Dreyer filma a sua Jean D´Arc. É a mesma devoção do amante e também do realizador. E se Le Mépris é um filme de corpos. Se Une Femme Est Une Femme é um filme de casais, este filme é essencialmente um tratado, uma análise sob o poder do rosto de uma mulher. Um ensaio experimental e ao mesmo tempo sóbrio. Um ensaio cheio de uma beleza quase soturna, a que o regresso ao preto-e-branco acentua claramente.

Mais uma vez em Godard não é a narrativa a alavanca do filme. Aqui a história da jovem prostituta que quer finalmente ser alguém, mas que anda a reboque de um universo que não controla, é secundária. É a forma como se conta a história que importa. É como acompanhamos Karina na sua primeira experiência, e nas restantes, e no momento em que ama, e em que explora o seu próprio interior. Nos momentos em que ri e nas horas em que sofre. Não é o seu final que importa. É a forma como ele é mostrado, de forma despodorada e seca, como se estivesse escrito que seria assim, desde o primeiro instante. Não há piedade, não há justiça. Há apenas o decorrer natural das coisas. Quem é Nana, porque sofre, porque quer fugir? Isso não interessa. O que interessa é que dela se extraiu uma história. Do rosto dela se compuseram imagens. E de tudo isso nasceu um filme. O final abrupto da história quer dizer isso mesmo. Ela viveu a sua vida, a sua vida acabou, não há motivo para o filme continuar. Fechem as cortinas, ela morreu, mas o cinema está mais vivo do que nunca.

Classificação -

O Melhor - A forma como Godard filma Anna Karina.

O Pior - Alguns elementos da narrativa surgem soltos de ordem, o que compromete a narrativa.

Curiosidade - Este será o segundo filme que o casal Karina-Godard faz em conjunto num total de seis obras.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Anna Karina, Sady Rebot, ...
Duração - 83 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:22 AM | Comentários (2)

julho 17, 2005

Capitulo VI - Godard e Truffaut sobrevivem

Se Rivette ainda faz La Religiouse em 1966, e se Demy se vira para o musical mais comercial, com o sucesso que se conhece nos seus dois exemplos mais felizes – Les Parapluies de Cherbourg e Les Demoiselles de Rochefort – a verdade é que até 1968, a Nouvelle Vague irá subsistir, junto do grande público, nos filmes de Godard e Truffaut.

La Religiouse

Não que esses filmes sejam os melhores da época no que diz respeito aos trabalhos que os autores da Nouvelle Vague continuaram a desenvolver, quer na televisão, quer num circuito alternativo e independente. Mas estes foram os únicos cineastas que puderam continuar a dizer presente, e a ombrear com os filmes da indústria e os filmes estrangeiros – especialmente de Hollywood – que inundavam as salas de cinema à época. E se já vimos que Truffaut se tornou cauteloso, financiando mais filmes do que propriamente realizando, mesmo assim há neste período um belíssimo ensaio cinematográfico em Fahrenheit 451, que prova que Truffaut vive.
Já Godard continua igual a si próprio. O seu Le Petit Soldat, que tanta polémica tinha criado pelo seu pendor anti-guerra – e na altura o fantasma da Guerra da Árgelia estava ainda bem presente – continua a explorar a sua paixão por tudo o que é cinema, paixão essa que Band À Part, Une Femmes Est Marrié e, acima de tudo, Pierrot le Fou, vão confirmar por completo. Para Godard o cinema não é só som, é também mudo. Para Godard a cor tanto pode ser vermelha, como azul, como verde. A luz preferencialmente natural, pode criar múltiplas ilusões. E o discurso não tem de estar preso a nada. É a imagem que comanda o filme, é o espírito de iniciativa do autor que dá o mote, não palavras atadas a uma folha de papel. Tudo isto está reunido em Pierrot le Fou, manifestamente a obra que fecha a Nouvelle Vague, como foi inicialmente apresentada.

Jean-Luc Godard

A partir de 1966 a Nouvelle Vague irá desmultiplicar-se. Cada um dos autores, no espaço que tanto varia entre o cinema de ficção, o documentário, a curta-metragem ou os tele-filmes, vai tentar explorar a sua própria linguagem. E se até 1968 há uma espécie de negação do final do movimento como algo uno, a verdade é que a polémica em Cannes, o Maio de 68 em Paris, o ”golpe de estado” na redacção dos Cahiers e a cisão definitiva entre Truffaut e Godard, levando este último em busca de um cinema-verité, como Vertov tinha ensaiado quarenta anos antes, vão dar o mote para o correr do pano do movimento mais ambicioso e mais importante do cinema no pós-decada de 50.

Próximo Capitulo - Para onde foi Godard?

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:28 PM

julho 16, 2005

Filmes Que Marcaram a História : L´Anne Dernier a Marienbad - A Poesia da Morte e da Vida

Alain Resnais já tinha chegado ao céu com o seu primeiro filme, dois anos antes. Já se tinha assumido como o mais artístico e introspectivo elemento da Nouvelle Vague. Por isso, era mais ou menos acente que o seu segundo filme segui-se o mesmo rumo do primeiro. Mas poucos estavam preparados para uma experiência tão sublime como a que o realizador oferece nesta viagem a um mundo alternativo, um mundo onde vivos e mortos, onde passado e presente, caminham lado a lado, em constante reflexão.
Filme de

Seria igualmente difícil encontrar um inicio de texto cinematográfico – uma definição de filme que certamente agradaria a Resnais – mais belo que o de Hiroxima Mon Amour. Mas mais uma vez o realizador surpreende-nos ao apresentar uma visita guiada aos corredores do soturno e misterioso castelo de Marienbad, sob uma aura de morte e de contemplação do ser humano.
L´Anné Dernie a Marienbad é um jogo de ilusões. Um palco de confrontos morais e humanos. O pretexto para mais uma deambulação sobre a essência do comportamento do ser humano. Com uma clara influência do pensamento freudiano, as personagens que caminham, soturnas, silenciosas, pelos corredores do castelo, falando de tudo sem falar de nada, são como peças misteriosas de um sonho sem solução. Como mais tarde fará – numa outra perspectiva é certo, mas com algumas semelhanças em termos narrativos – David Lynch, aqui a história é sempre um elemento confuso, dificilmente decifrável, e uma desculpa para ensaiar, explorar e imaginar.

São mais uma vez os artifícios narrativos utilizados – o jogo de campo contracampo, os travellings sobre os jardins e sobre os corredores do castelo, a desconstrução da narrativa – que pautam o ritmo do filme. Um ritmo aparentemente morno, sem grande sentido de explosão e sem grandes mudanças – ao contrário de Hiroxima, onde havia, pelo menos, três momentos distintos na narrativa do filme – mas que só ajuda a perseguir a ideia inicial de Resnais. A de ir mais além na busca de uma resposta para o insulovel. Resnais não é pragmático. É um sonhador. Não é analítico. É contemplativo. Não procura nada forçosamente. Deixa-se levar. E com ele arrasta consigo a câmara, em jogos sublimes de contrastes e introspecções, e com ela traz também o público, que facilmente se deixa apanhar na sua teia, elaborada calmamente e sem despertar suspeitas.

O que se passou realmente no ano passado em Marienbad? A certa altura o que se torna perceptível é imperceptível, incompreendido, imperceptível. O real não interessa. É tudo uma ilusão, uma viagem sem sentido. Talvez não se tenha passado nada e tudo isto tenha sido apenas um sonho. Ou talvez tenha acontecido tudo e nós simplesmente não nos lembramos de nada. Será tudo falso como se parece fazer crer? Ou o que é genuíno já se tornou de tal forma corrente que já cheira a falso?
O silêncio, os longos e misteriosos corredores, as pessoas sem nome e sem cara, os jardins, o quarto, o mistério. A imaginação, a memória, o esquecimento. Afinal, o que se passou no ano passado em Marienbad? Só aquela dimensão perdida no tempo e no espaço, a dimensão a que não damos nome por, nós próprios, já nos termos esquecido que ela existe. Só ela tem a resposta. Ela e a mágica câmara de filmar de Resnais. Mais ninguém!

Classificação -

O Melhor - Os travellings que percorrem todo o espaço dando-lhe uma aura de maior misticismo e profundidade dramática.

O Pior - A incapacidade dos actores de se soltarem das amarras que lhes foram entregues.

Curiosidade - Este foi o primeiro trabalho de Resnais sem Marker. E foi igualmente o seu ultimo sucesso junto da critica e do publico. Um momento marcante na vida do realizador.

Realizador - Alain Resnais
Elenco - Delphine Serig, Giorgio Albertazi, ...
Duração - 94 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:25 AM

julho 15, 2005

Capitulo VI - O Fim do Sonho

Os primeiros anos tinham sido de festa. Os últimos seriam de tristeza. A partir de 1963 o público divorcia-se definitivamente dos jovens autores, rendendo-se por completo ao cinema produzido pelo sistema. Os distribuidores começam a impor as suas condições aos cineastas, e os que resistem acabam por ver as suas obras confinadas aos cine-clubes. As produtoras voltam a assumir o papel de destaque na produção dos filmes e o cinema da Nouvelle Vague vai-se desmembrando em pequenas tendências, cada qual com um autor como porta-estandarte. O Maio de 68 deu o golpe de misericórdia num doente já em estado terminal.

Eric Rohmer

Quem imaginaria que a Nouvelle Vague passaria dos céus aos infernos em tão pouco tempo. De facto, o movimento conheceu uma estreia fulgurante mas nunca conseguiu verdadeiramente manter-se no topo. As suas pequenas produções independentes davam lucro, mas as receitas de bilheteira eram muito inferiores aos filmes da indústria. O público começava cada vez a torcer o nariz ao cinema de autor, e eram cada vez mais os cinéfilos e os intelectuais que compunham o pouco público que iam visitando os filmes da Nouvelle Vague.
Cedo os distribuidores perceberam que chegara a hora da desforra. Desde o primeiro momento que a Nouvelle Vague era um ataque directo ao seu poder no seio da indústria. O sucesso inicial dos primeiros filmes dos jovens lobos tinha deixado desarmados muitos dos distribuidores, que não tinham outra opção senão exibi-los. Com o desinteresse progressivo do grande público, a desculpa que eles precisavam tinha finalmente caído do céu. Rapidamente começaram a exigir dos jovens autores o que exigiam dos filmes da chamada Tradição de Qualidade. Supervisão do argumento, decisão sobre o final, opinião na escolha do elenco, sugestão de estrelas para cada filme, lucros nos resultados de bilheteira. Ou seja, tudo o que ia contra o espírito da “Politica de Autores”, que tão afincadamente os jovens tinham defendido alguns anos atrás.

Claude Chabrol

No início, como era natural, a maior parte dos cineastas bateu o pé. Uns conseguiram sobreviver à margem do sistema. Ou porque tinham dinheiro para investir por conta própria e podiam dar-se ao luxo de correr riscos (Truffaut), ou porque já tinham o seu nome plenamente consagrado, o que lhes dava certas liberdades no panorama cinematográfico da altura (Godard). Mas a grande maioria viu-se confinada a exibir os seus filmes para uma diminuta audiência. Das grandes salas da Gaumont, os filmes de autores como Chabrol ou Rivette passaram para os cine-clubes de Paris e da província, onde poucos realmente podiam apreciar verdadeiramente as suas obras. Sem orçamento para contrariar o sistema, pontualmente, alguns destes realizadores faziam filmes mais comerciais, para conseguir dinheiro para produções mais pessoais . Outros encontraram refugio na televisão. O meio começava a expandir-se junto do grande público e os filmes criados para a televisão eram claramente uma realidade na França dos anos 60. Para lá rumaram Rohmer, Chabrol e Resnais, em busca de melhores dias para voltarem a criar o cinema de autor que tanto defenderam. Para Rohmer o seu período áureo chegaria nos anos 70. Para Chabrol haveria uma momentânea redenção no virar da década, mas muito pouco para quem prometia tanto. Também Doniol-Volcroize foi “obrigado” a procurar novos rumos para o seu trabalho, isto enquanto nomes como Rouch, Marker e Resnais afastam-se definitivamente de um cinema consensual na busca de agradar ao grande público, sem fugir a um conceito artístico, acabando por procurar explorar de diversas formas a linguagem cinematográfica, em tons mais modernistas (ou até mesmo classicistas) e mais virados para o conceito de cinema-verité.

Próximo Capitulo - Truffaut e Godard sobrevivem

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:19 PM

julho 14, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Jules et Jim - Entre Livros e Filmes

A paixão de François Truffaut pela literatura só é superada pelo seu imenso amor pelo cinema. Dessa paixão, desse dupla paixão, nasceu uma forma de fazer cinema muito própria do jovem autor francês. E entre todos os exemplos de cine-livros que Truffaut criou – se exceptuarmos Deux Anglaises et le Continent, um filme muito similar a este onde apenas se passa de dois homens para um mulher, para uma relação de duas mulheres e um homem – Jules et Jim é um dos exemplos máximos.
Filme de

O filme retrata não só um verdadeiro menage a trois no início do século, como é, ao mesmo tempo, um filme sobre amizade, amor e dúvidas à volta da própria existência humana, numa altura – a afamada Belle Époque e o pós-guerra – em que essa temática estava sobre a mesa. Jules et Jim não é apenas um filme. É primeiro um livro. E o filme respeita isso totalmente. A narração em off da história, desde o primeiro ao último minuto de película mostra claramente que Truffaut quer ser o mais fiel à literatura quando faz cinema. Mas por vezes, são as imagens e os seus jogos que potenciam o diálogo, a narrativa off, o texto literário. E é nesse jogo de cumplicidade entre literatura e cinema que o filme flúi, de forma extremamente natural, e completamente cativante.
O trunfo central de Jules et Jim é essa habilidade de conjugar duas linguagens que apesar de serem diferentes, sempre conviveram desde que o cinema de ficção surge, na primeira década do século XX. Sem aborrecer, sem se perder em apontamentos de exagero literário, e, acima de tudo, sem perder de vista a ideia de que, o que estamos a ver é na realidade um filme, Truffaut molda um trabalho de precisão, extremamente sólido, mas ao mesmo tempo, com verdadeiros rasgos de imaginação.

A pauta sonora composta por George Deleure – um dos maiores compositores da história do cinema e um dos nomes obrigatórios para os autores da Nouvelle Vague – acentua o dramatismo da narrativa literária, mas, ao mesmo tempo, explora ou ajuda a explorar a dimensão cinematográfica de Jules et Jim. Os próprios desempenhos assombrosos de Jeanne Moreau, Henri Serre e Óscar Werner – um dos maiores actores do cinema europeu – não são apenas desempenhos de actores, elementos de um filme, mas também a encarnação viva e de cariz literário das personagens do próprio livro. Quando alguém adapta um livro ao cinema, há a tentação de fazer pequenas alterações para tornar a obra menos literária e mais cinematográfica. Isso passa pelo argumento, pela produção, pelo próprio casting, e acaba irremediavelmente na própria construção do filme pelo realizador. Ora foi exactamente isso que Truffaut criticou no cinema de Tradição de Qualidade francês e é exactamente isso que o realizador não faz em Jules et Jim. Há filme mas acima de tudo há muito do livro no trabalho final. Um trabalho de fidelização a la Truffaut.

Jules et Jim surge diferente de Les Quatrecents Coups e Tirez sur Le Pianist. Mais denso, mais ousado, mais imaginativo e mais irreverente, este é o filme que prova que o cinema realmente nunca mais será como dantes. Pode dizer-se que é a resposta de Truffaut a Godard e ao seu A Bout de Soufle como Smile foi a resposta dos Beach Boys ao Sargent Peppers dos Beatles. Comparar a música e o cinema é sempre arriscado, mas neste caso serve para mostrar que, na busca de novas linguagens, de novos caminhos, novas áreas a explorar, diferentes autores podem perseguir o mesmo objectivo por diferentes estradas. Truffaut assume aqui qual a estrada que vai percorrer. Um caminho mais classicista, mais humanista, com alguma irreverência sim, mas sempre fiel ao cinema clássico que aprendeu a amar, desde sempre.

Classificação -

O Melhor - O desempenho do trio de actores principais.

O Pior - Alguma monotonia na narrativa que poderia ter sido explorada de outra forma através da utilização de outros recursos visuais.

Curiosidade - Oskar Werner voltará a trabalhar com François Truffaut em Fareneith 514, enquanto que Jeanne Moureau fará um cameo em Une Femme Est Une Femme para publicitar este mesmo filme.

Realizador - François Truffaut
Elenco - Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, ...
Duração - 103 m
Classificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:15 AM | Comentários (1)

julho 13, 2005

Capitulo V : Os últimos grandes êxitos

Com Truffaut a agir com mais precaução como produtor independente, para além de argumentista e cineasta, seria difícil imaginar o sucesso de Jules et Jim, filme de 1962 que é também uma das obras mais notáveis da época.

Jules et Jim

Filme de época – o primeiro filme de época feito pelos jovens cineastas, que sempre manifestaram uma predilecção pelo “agora” – este retrato de um tridente amoroso de contornos trágicos no início do século, traria ao mundo alguns dos momentos mais espantosos do cinema da Nouvelle Vague. Dizer que Jules et Jim é poesia visual é dizer verdadeiramente pouco. Com desempenhos notáveis de Jeanne Moureau e Óscar Werner – que voltaria a trabalhar com Truffaut anos mais tarde – o filme proporcionaria a Truffaut mais um grande sucesso, voltando a mostrar o vigor da Nouvelle Vague.

Claude Chabrol

Quem também conseguiu explorar bem este período de ouro do movimento foi Claude Chabrol. Entre 1960 e 1963 o realizador vai assinar três filmes notáveis, extremamente bem conseguidos, todos eles capazes de resumir um pouco o espírito de Chabrol, muito influenciado pelo cinema hitchcockiano, sempre com marcas de suspense, tendo como pano de fundo a província francesa. Les Bonnes Femmes, Les Godelureaux e Ophelia são marcos do cinema dessa época, ajudando a consagrar desde logo o jovem cineasta como um dos mais prolíferos daqueles dias.
Já Alain Resnais, que como sabemos sempre manteve um estilo muito peculiar, volta a criar um belíssimo ensaio sobre o passado, a morte e o esquecimento, no complexo e intrigante L´anné dernier à Marienbad. Filme extremamente poético, onde a paisagem, o jogo de espelhos e os habituais travellings fazem a diferença, L´anné dernier à Marienbad coleccionou vitórias nos certames desse ano, confirmando Resnais como um realizador de excepção. Talvez por isso, o desastre de Muriel ou Les Temps du Retour, em 1963, fosse premonitório do descalabro que se seguiria.

L´Anne Dernier Á Marienbad

Aproveitando a boleia dos cineastas, Jacques Doniel-Volcroize, Jean Rouch ou Jacques Demy, começavam a ter bastante sucesso junto da crítica e do público. Era a época da afirmação do “gaulismo” em França, com o qual, estranhamente (ou talvez não), a Nouvelle Vague foi imediatamente associada. E como se previa, uma associação tão publicitada, como aconteceu com a imprensa da época, teria as suas consequências quando o gaulismo começou a ruir, naquele mítico ano de 68. Mas por estranho que pareça, a Nouvelle Vague começou a cair muito antes disso. Estávamos em 1963. Godard tinha feito Le Mépris, que apesar de tudo, não foi o sucesso que se esperava, tendo em conta que por lá andava Bardot. Resnais tropeça pela primeira vez na sua carreira e Truffaut passa o ano em claro. Era a vingança do sistema!

Capitulo VI - O Fim do Sonho

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:05 AM

julho 12, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Une Femme Est Une Femme - Tratado Sobre as Mulheres

Dentro de Jean-Luc Godard há múltiplas facetas que correspondem directamente a diferentes perspectivas que o realizador tem sobre o cinema. Há um Godard contemplativo, um Godard anárquico, um Godard vertoviano. Mas, acima de tudo, há um Godard com uma imensa paixão pela mulher.
Filme de

Pela sua essência, pelo seu rosto, pelo seu corpo, pelas suas características chaves, que torna ainda mais rica a sua filmografia. E se Vivre Sa Vie é um filme belíssimo sobre uma mulher, este Une Femme Est Unne Femme é um filme sobre as mulheres. A figura de Ana Karina – a primeira vez que a actriz “explode” verdadeiramente – é um elemento representativo da comunidade feminina da França de 61. É irreverente, é sensual, é divertida, é obstinada. Sabe que quer algo, mas não parece saber muito bem o quê e como lá chegará.
A maternidade é apenas uma desculpa que Godard utiliza para passar à acção. Esta é a sua primeira comédia. Pessoalmente, e apesar de todo o valor da restante filmografia, esta é também a sua obra-prima. Não por ser uma comédia como houve poucas. Não por ter um elenco absolutamente notável, com três verdadeiros ícones da Nouvelle Vague: Karina, Belmondo e Brialy. Mas sim pela genialidade com que Godard brinca com o conceito de filme. O jogo de palavras com os títulos de livros é de um brilhantismo a toda a prova. A narração da história, dentro da história – algo que culminará em Pierrot le Fou – é de uma simplicidade estonteante. Mas é a riqueza de planos, a concepção do espaço (e este é o primeiro filme de Godard filmado essencialmente em estúdio) que apesar de ser interior é filmado como se fosse exterior, ou seja, com uma liberdade de movimento fabuloso. Basta olhar para Brialy a andar de bicicleta dentro de casa, que rapidamente se percebe o recado de Godard. O local onde se filma é menos importante das ideias que se tem para o valorizar ao máximo.

Filme sem falhas, este foi a também o primeiro filme de Godard a cores, algo que o divertirá imenso, graças ás suas imensas potencialidades – que mais uma vez irá explorar por completo nos filmes seguintes – e também o único filme em que Godard dá um pequeno tom de musical, um género onde não irá caminhar, por considerar que é demasiado leve para as suas experiências dentro da gramática do cinema, a sua verdadeira paixão. Aliás, um dos tons essenciais deste filme é o de servir de palco para as primeiras experiências do realizador a todos os níveis. Actores a falar directamente com o público, jogos de cor e de som, elogio do cinema da Nouvelle Vague dentro do próprio filme, uso de inter-titulos na história numa clara alusão à sua paixão pelo mudo, são elementos fundamentais na obra de Godard, e conhecem aqui a luz do dia.

Filme de um sensualismo extremamente natural , é a mulher que é o ponto central da história. E a mulher é Karina. O filme não é feito à volta de Belmondo ou Brialy. É feito sob a perspectiva de uma mulher, esse estranho animal para os homens, que a desejam mas não entendem, e num ritmo extremamente feminino. Mas sempre a la Godard. Não é um filme profundamente reflexivo como será Vivre sa Vie ou Le Mepris. Ainda não é um filme anárquico como Pierrot le Fou ou Band À Part. É acima de tudo um filme que fala de amor, das relações de um casal (e o ponto de comparação com o casal vizinho de Brialy e Karina é soberbo), e do desejo – ou melhor, dos desejos – e do capricho de uma só mulher. Ou melhor, de todas as mulheres. Pelo menos, como as imagina Godard.

Classificação -

O Melhor - Ana Karina, a sua magia e a forma como a camara se apaixona por ela.

O Pior - O habitual umbiguismo da Nouvelle Vague.

Curiosidade - Les Caribiners esteve para ser a segunda longa de Godard. Mas acabou por ser censurada, estreando apenas dois anos depois, fazendo deste filme, a sua segunda obra divulgada.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Ana Karina, Jean-Claude Brialy, Jean-Paul Belmondo, ...
Duração - 85 mClassificação - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:33 AM

julho 11, 2005

Capitulo V : Os dias de glória - O umbiguismo, Rivette, Truffaut e claro, Godard

Se Godard se tinha estreado em grande, que dizer de Jacques Rivette, outros dos críticos dos Cahiers que se decide a passar à realização e embarca no espírito dos cineastas-cinéfilos...

Jacques Rivette

Em 1960 o seu filme de estreia, Paris Nous Appartient, é um sucesso estrondoso, um dos maiores do ano, e afirma de imediato Rivette com um dos grandes talentos da Nouvelle Vague, especialmente pela forma desprendida como conta história, e como filmes os espaços abertos de Paris, em planos riquíssimos de pormenores subtis, muitos deles captados de forma magistral dos telhados da cidade. Rivette juntava-se assim a Chabrol, Godard, Resnais e Truffaut.

Em 1961 assistiu-se ao afirmar de uma nova tendência desta Nouvelle Vague. Apesar de terem praticamente abandonado os Cahiers, para se dedicarem à realização, a verdade é que, pontualmente, os críticos Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer e Chabrol voltavam à redacção da revista. Mas agora escreviam, não só sobre os cineastas-autores que apreciavam, mas também sobre eles próprios. Era vulgar ver Godard a elogiar Truffaut, Rohmer a dizer bem de Chabrol, ou todos a reverenciar Resnais. Mais, nos próprios filmes destes jovens autores, há constantes referências aos filmes dos colegas. Godard por exemplo, só em Une Femme Est Une Femme, a sua obra-prima maior e o seu segundo filme, faz a apologia de dois filmes de Truffaut. O recém-estreado Tirez Sur Le Pianist, e Jules et Jim, que estava a ser rodado na altura, contando com um cameo de Jeanne Moureau. Além do mais, o próprio Godard fazia publicidade a ele mesmo, ao referir por várias vezes nesse mesmo filme, e curiosamente pela personagem interpretada por Belmondo, o seu filme de estreia, nada mais nada menos que A Bout de Soufle.

Esta tendência “umbiguista”, muito semelhante a uma espécie de “Escola do Elogio Mutuo” que Portugal conheceu no campo literário dos meados do século XIX, foi rapidamente criticada. Não pelo facto de se referirem aos filmes, mas sim por faze-lo sempre de forma tendenciosa. De facto, a Truffaut não valeu de nada os elogios de Godard ao seu Tirez Sur Le Pianist. O filme – uma homenagem ao cinema noir – seria um desastre completo – o primeiro filme da Nouvelle Vague a sê-lo de facto – e causaria profundas mudanças na forma como Truffaut abordaria a partir de então, a criação cinematográfica. Este acabou por ser o primeiro aviso, numa época de vacas gordas. Truffaut, astuto, percebeu-o. A partir de então vai escolher cuidadosamente os seus projectos, dividindo-os entre as comédias de cariz mais comercial, como foi a saga de Antoine Doinel, que irá retomar no ano seguinte, entre filmes mais pessoais, que irá desenvolver no final da década de 60 e nos anos 70, e na adaptação literária de várias obras norte-americanas, que resultarão em filme como La Syrene du Mississipi.

Quem parecia imparável era mesmo Jean-Luc Godard. Depois do sucesso de A Bout de Soufle e de Une Femme Est Une Femme – que traz à ribalta outras das caras-icone da Nouvelle Vague, Anna Karina – consegue com Vivre Sa Vie, impor-se como um cineasta de eleição. Neste filme, visualmente arrojado e já com alguns traços experimentais, anunciando o que se seguiria, Godard quebra regras e convenções e proclama o seu amor pelo rosto da mulher, marca central deste filme, e de muitos dos seguintes. Rosto esse que seria encarnado habitualmente por Karina, agora sua mulher, mas também por B.B. no inesquecível Le Mépris. Esse acabaria por marcar o opúsculo dos dias de glória da Nouvelle Vague, juntando vários elementos desta escola num só filme, no que viria a tornar-se num dos títulos chave da época.

Próximo Capitulo - Os Últimos grandes êxitos

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:23 AM | Comentários (1)

julho 10, 2005

Filmes Que Marcaram a História : A Bout de Soufle - Grito de liberdade

Talvez o pior que possa acontecer a alguém é ver A Bout de Soufle hoje. Este é um filme – que apesar de todos os seus traços de genialidade e rebeldia, que anunciavam já o Godard que todos conhecemos – que devia ter sido visto em 1960, e apenas aí.Porquê esta afirmação quase blasfema?
Filme de

Porque tudo o que o filme representa, tudo o que filme traz, é revolucionário. E nunca se olha da mesma forma para um filme na altura do seu lançamento e quarenta e cinco anos depois. Se A Bout de Soufle é um tratado sobre liberdade, sobre o amor, sobre a irreverência humana e sobre Paris – e essencialmente um tratado sobre a Paris que ninguém conhecia – na época, o filme era muito mais do que isso. Era um marco histórico. Era um grito explosivo, um assinalar definitivo da presença da Nouvelle Vague no mundo do cinema. Era o afirmar do anti-heroi, das heroínas traiçoeiras e hesitantes. Era a apologia dos espaços abertos, da luz natural, dos pequenos pormenores do dia a dia. Era um verdadeiro grito de liberdade do cinema.

Talvez a própria concepção de A Bout de Soufle seja a base de tudo isso. Escrito por Truffaut, que se inspirou num fait-divers que tinha lido à pressa num jornal a caminho de Cannes, o filme nunca teve um guião definitivo. Godard escrevia de manhã as cenas que iria rodar à tarde, mantendo em suspenso tudo e todos, dando um toque verdadeiramente genuíno a toda a história. E apesar da história, em A Bout de Soufle é ela que importa? Importa-nos realmente saber se Jean Seberg ama Belmondo ou se este vai chegar a Roma? Já sabemos as respostas antes sequer que elas se formulem na cabeça das personagens. Aqui – como na maior parte dos filmes de Godard – não é o argumento, a narrativa que conta. É a forma como se lá chega. É que plano é usado, que efeitos o realizador aplica a cada cena. Importa mais o momento – um dos momentos únicos na história do cinema – em que Seberg surge, em plenos Campos Elisios, a vender o New York Herald Tribune, do que saber se Belmondo é um ladrão sem escrúpulos e que vai acabar por ser apanhado. Não há moralismos em Godard. Há poesia na forma como ele apresenta Belmondo, nos primeiros cinco minutos mais trepidantes da história do cinema. Há garra, emoção, no mesmo plano onde as personagens descansam sobre uma cama e se perguntam sobre a sua própria existência. Há janelas abertas, sempre a impelir a câmara a voar para as ruas, para o mundo que se passeia lá por fora, um mundo muito maior e mais complexo do que uma pequena história de um gangster malandro, mas com bom coração.

E depois há o traço de cinéfilo, que Godard manterá sempre nos seus filmes, o traço de homenagem ao cinema. O gesto de Belmondo, qual Humphrey Bogart em tons francês. A cara de Seberg, que nos leva imediatamente para o universo de Preminger. E todo o ritmo, toda a paisagem, toda a dança entre a noite e o dia, entre as ruas e os pequenos apartamentos, que são um claro piscar de olhos ao cinema noir de série B, que tanto era cara à Nouvelle Vague.
Hoje ver A Bout de Soufle já não é a mesma coisa. Não há a frescura da primeira vez.
Hoje não se vê um objecto revolucionário, um objecto contra o sistema. Hoje vê-se um filme do sistema. Um filme de culto, um marco da história, um filme premiado, eleito e tudo o mais. A magia inicial perdeu-se. O que nos resta? Os planos, a música inesquecível, os desempenhos, os travelling pelos Campos Elisios, enfim, tudo aquilo que fazem com que o filme seja, acima de tudo, cinema!

Classificação -

O Melhor - O ritmo trepidante.

O Pior - Não ser um filme intemporal.

Curiosidade - Truffaut escreveu A Bout de Soufle para Godard, depois de ter lido um caso semelhante no comboio que apanhou para o Festival de Cannes de 59.

Realizador - Jean-Luc Godard
Elenco - Jean Paul Belmondo, Jean Seberg, ...
Duração - 87 m
Elenco - m/12

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:09 AM

julho 09, 2005

Capitulo V : Os dias de glória - Chega Godard

Depois do estrondoso sucesso que a Nouvelle Vague conheceu no seu ano de “estreia”, o revolucionário movimento cinematográfico e artístico iria conhecer dias de glória. Anualmente os vários realizadores do movimento mostravam ao mundo os seus novos trabalhos, fazendo filmes a um ritmo alucinante. Parecia que o sonho de Rivette se iria finalmente cumprir. O que não veio a acontecer. Mas entre 1959 e 1963, a Nouvelle Vague estava nas nuvens.

A Bout de Soufle

Trazer o cinema dos estúdios abafados para as ruas. Nunca Paris e a província, foram filmados com tamanha liberdade. Abandonar as adaptações literárias pesadas e adoptar pequenos fait-divers como ponto de partido, ou explorar mesmo a mais fértil imaginação dos novos autores, era uma das palavras de ordem. Trocar os actores do sistema por uma nova vaga de nomes que iriam dar corpo ao espírito da Nouvelle Vague. Revalorizar o papel do corpo humano, da face, do olhar, da expressividade física, na forma de compor uma imagem. Valorizar cada vez o papel da banda sonora, não como acompanhamento do filme mas, essencialmente, como complemento da própria narrativa. Explorar as diversas linguagens do cinema, os planos-sequência, os travellings, o cinema directo.

Jean-Luc Godard

Tudo isto chegou em 1959 com os primeiros filmes da Nouvelle Vague. Até lá, poucos eram os autores que o faziam já. E esses, tinham sido elogiados durante anos, nas páginas dos Cahiers, por aqueles que agora os “imitavam”, questionando assim o próprio sistema.
E se o ano 0 da Nouvelle Vague tinha sido um sucesso absoluto, os anos seguintes viriam a revelar-se bastante prolíferos. Tudo isto seria explorado até ao limite, levando, no final, a múltiplos caminhos que cada realizador se dedicaria a aprofundar ao longo da sua carreira.
O público tinha ficado agradavelmente surpreendido com a frescura de filmes como Les Quatrecents Coups, Les Cousins ou Hiroxima Mon Amour, e quando, no ano seguinte, os mesmos autores voltam à carga, agora acompanhados pelo talento irreverente de um Jean-Luc Godard, as salas voltam a encher-se. É verdade que em números bastante inferiores aos sucessos comerciais da época, e também é verdade que muitos filmes não saíam do circuito urbano. Mas mesmo assim era um primeiro passo positivo.
Estamos portanto em 1960, ressaca do sucesso inicial, quando surge Godard e com ele A Bout de Soufle. Escrito por François Truffaut, curiosamente, este filme é um dos ícones da Nouvelle Vague. Por transmitir exactamente tudo o que foi dito acima. Nunca Paris fora filmada desta forma por ninguém. Nunca uma história, tão simples e mundana, pareceu ser criada com tanta humanidade. Notavam-se claramente as influências de Fuller e Ray no filme, mas também de Houston e do seu Asphalt Jungle ou de Preminger e do notável Bonjour Tristesse.

A Bout de Soufle

De qualquer forma, A Bout de Soufle é um marco. Não é só o ponto de partida da filmografia “godardiana”, como é também a prova de que um filme da Nouvelle Vague era não só um filme artístico, como também, um filme de sucesso.
Apesar de ter sido ostracizado em Cannes, e nos demais certames, A Bout de Soufle foi claramente um sucesso. Não só confirmou o talento de Jean Seberg , como apresentou ao mundo Jean Paul Belmondo, que a par de Jean Pierre Leaud, seria um dos ícones do movimento. Só mesmo George Sadoul, que até tinha abraçado com entusiasmo a nova vaga de cineastas, se mostrava ainda de pé atrás com o estilo irreverente, iconoclasta e completamente inovador do cinema de Godard. Mas mesmo esse se iria render mais tarde aos talentos do cineasta, aquando da estreia de Vivre sa Vie.

Próximo Capitulo : Os dias de glória - Os primeiros sucessos

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:39 AM

julho 08, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Hiroxima Mon Amour - O Peso da Memória

É difícil decidir o que nos espanta mais nesta longa-metragem de estreia de Alain Resnais. Se o início, quase em registo documental, que nos dá talvez o retrato mais cru e mais realista (com todos os problemas que o termo traz à baila), do que realmente se passou em Hiroxima quando Washington decidiu que uma bomba (ou duas) resolveria o problema bicudo que dava pelo nome de guerra do Pacífico...
Filme de

Poderia ser isso, ou poderia ser, por outro lado, o magnifico texto – pura poesia em tons de prosa – que Margarite Duras oferece a Resnais, para que este coloque palavras, frases, sentimentos, emoções tão poderosas, e, ao mesmo tempo, tão humanas, na boca dos seus dois actores. Não que Emmanuelle Riva e Eji Okado sejam actores fabulosos, porque dificilmente encontramos outros filmes que corroborem essa tese. Mas neste filme eles apresentam-se de forma sublime, tanto como actores, esses homens e mulheres capazes de falsear o mais puro dos sentimentos fazendo-o parecer mais realista do que a própria realidade, mas essencialmente, como peças no tabuleiro de xadrez que é este maravilhoso conto sobre a memória humana.

E esse é o ponto central de Hiroxima Mon Amour. Como já o tinha sido antes para Resnais e continuará a sê-lo, muitos anos depois. É a sensação de dor, de sacrifício, de perda que pauta o ritmo do filme. “Tu na rien vu a Hiroxima” é verdade. Mas é mentira! Ela viu-o, não em Hiroxima, mas na longínqua Nevers. Ele não o sabia, ninguém o sabia, mas as atrocidades da guerra não têm um local de peregrinação. Estão em todo o lado, estão em todos os que a vivem, de uma maneira ou de outra. Resnais pega no ícone do final da guerra, a arrasada Hiroxima, e mostra que não foi só aí que se sofreu. A memória humana é capaz de voltar para trás no tempo, mesmo quando mais custa, e lembrar-se do que sempre quis esquecer.
E não é por acaso que é Resnais o mestre deste estilo de narrativa, extremamente humana e pessoal, introspectiva e analítica da alma humana. O seu estilo, a sua forma de filmar, a sua concepção de mise-en-scene, dão a Resnais os trunfos necessários para vencer esta partida. E os seus travellings – momentos de poesia verdadeiramente inesquecíveis, de quem Godard dirá que é tudo uma questão de “moral”. Moral sim, a moral de cada um, de quem filma e de quem vê, de quem respira cinema e o escreve de forma subtil mas engenhosa, e daqueles que contemplam, qual Mona Lisa, admirados com toda a sua simplicidade, e, ao mesmo tempo, genialidade.

Da história de Hiroxima Mon Amour há muito pouco a dizer. Há muito, é certo, mas não é expressável por palavras. Só pelos sons e imagens que escrevem o filme. Do trabalho dos actores, entre o sofrimento do passado e a tentativa – infrutífera, vã – de viver o presente esquecendo que se viveu para trás, pouco há a dizer. Há muito, mas o que importa está lá, na película. E de Resnais? De Resnais encarregou-se o tempo, a história, a arte de contar que ele foi – e ainda é – um dos maiores magos da concepção cinematográfica. A sua linguagem é a poesia em filme. O seu estilo, é a do pintor preserverante e genial. A sua marca, são os filmes que fez. E entre eles, nenhum se compara a este tratado sobre a dor, o amor, o sofrimento, e o passado dos homens.

Classificação -

O Melhor - Os travellings e o trio formado por Marker-Duras-Resnais que orienta todo o filme.

O Pior - Alguma indefinição na parte central do filme, onde ele quase que foge das mãos de Resnais, mas que no entanto segura-o com segurança.

Curiosidade - Esta seria a única vez que Resnais colaboraria com Marguerite Duras e Chris Marker em conjunto. A primeira foi parceira nos trabalhos seguintes, dando dicas e ideias de explorar o literário que há no cinema. O primeiro foi seu parceiro desde a primeira hora, mas na década de 60 decidiu seguir o seu caminho, com La Jetté e Sans Soleil a serem os pontos mais altos da sua filmografia.

Realizador - Alain Resnais
Elenco - Emmanuelle Riva, Eji Okada, ...
Classificação - m/12
Duração - 90 m

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:30 AM

julho 07, 2005

Capitulo IV : A Explosão - Resnais em Hiroxima

Mas apesar do seu estrondoso sucesso, Truffaut foi apenas o primeiro dos jovens cineastas a brilhar. Aliás, não foi bem o primeiro, já que Le Beau Serge de Claude Chabrol tinha estreado no final de 1958. Mas acabaria por ser o sucesso do filme de Truffaut a revalorizar o próprio filme de estreia de Chabrol junto do público e da crítica, que receberam de braços abertos os trabalhos dos jovens autores.

Claude Chabrol

O próprio Chabrol tinha já realizado dois filmes nesse ano, À Double Tour e essencialmente Les Cousins, um belíssimo trabalho capaz de ofuscar muitos dos títulos maiores do movimento.
A verdade é que o público acorreu ás salas para ver os filmes, nunca no mesmo número dos filmes da “indústria”, mas de uma forma que poucos previram. E a critica, desde Sadoul até aos jornais generalistas de Paris e da província, aplaudiram o novo estilo, extremamente fresco e inovador, que estes jovens pareciam ter.

No mesmo ano, Alain Resnais volta à carga, desta vez com a sua primeira longa-metragem. O seu notável trabalho desenvolvido nos anos 50 teria agora continuação numa profunda longa-metragem, escrita a meias com a escritora (e também autora de filmes, como o prova Índia) Marguerite Duras, que se tornaria rapidamente num dos ícones do movimento, e, seguramente, num dos filmes mais belos da história do cinema. Hiroxima Mon Amour era tudo o que os filmes anteriores de Resnais tinham e muito mais. Um filme sobre a memória, sobre o esquecimento, sobre o passado, sobre a dor e o amor, tendo como cenário a cidade japonesa de Hiroxima, onde dois amantes relembram os dias tristes da guerra, não só no Japão mas também no norte de França.

Filmado com extrema sensibilidade, com um tom quase documental no primeiro quarto de hora (influência directa do trabalho de Chris Marker, parceiro inseparável de Resnais então) e com dois desempenhos que se integram no filme como dedos numa luva, Hiroxima Mon Amour rapidamente foi aclamado por tudo e por todos. A Nouvelle Vague manifestava-se de uma outra forma – Resnais foi sempre o mais introspectivo de todos os realizadores, o mais distante do movimento –mas com igual sucesso.
Esta era claramente a prova que faltava. O sucesso total dos primeiros trabalhos, tanto de Truffaut, como de Chabrol e também de Resnais, acabariam por escancarar todas as portas que teimavam em ficar fechadas. No final de 1959 a Nouvelle Vague estava em “estado de graça”. Ficaria assim até 1963. Até lá, nada mais parecia importar!

Próximo Capitulo - Os dias de glória : Chega Godard

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 02:25 AM | Comentários (2)

julho 06, 2005

Filmes Que Marcaram a História : Les Quatrecents Coups - A Juventude do Cinema

Este é o primeiro grande filme da Nouvelle Vague. Um verdadeiro marco histórico, se tivermos em consideração que este seria apenas o primeiro passo de um dos movimentos mais importantes da história do cinema.
Filme de

Les Quatrecents Coups é uma obra genial. Fica desde já acente que a estreia como realizador de longas-metragens de François Truffaut não poderia ter corrido melhor. Não só o realizador vai colocar em prática tudo o que tinha antes defendido como critico de cinema e defensor de um cinema de autor, como o faz com uma sensibilidade e um tacto espantoso para quem se estreia na realização. Este é claramente um filme auto-biográfico, ninguém tem dúvidas disso, e talvez seja esse toque pessoal que torne este filme tão tocante. O jovem Antoine Doinel (numa performance soberba de