Hollywood

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:33 PM | Comentários (0)

janeiro 18, 2006

Opinião - A Sagrada Juventude

Longe vai o tempo onde eram os adultos que enchiam as salas de cinema. Hoje são os jovens que têm tempo livre e dinheiro para gastar. Em grupos, casais ou sozinhos, acompanhados invariavelmente pelo saco de pipocas e pela bebida da praxe, são eles que compõem a plateia das salas de cinema, um pouco por todo o mundo. E esta mudança reflecte-se no próprio cinema. Hoje, para um actor ter sucesso, já não é preciso só talento. É preciso agradar à sagrada juventude...

Nem é preciso pensar muito. Quem são as estrelas que enchem as salas? Só essa análise ajuda a perceber a época em que se vive, e o estado em que vive a indústria cinematográfica.
Já houve os dias dos cavalheiros dos anos 30, dos actores do método dos anos 50, das estrelas cool dos anos 70 e dos herois de acção da década de 90. Hoje, mais do que generos, o que conta é a idade.
Durante quase cem anos o cinema foi um divertimento para adultos. As grandes produções de Hollywood eram feitas para homens e mulheres já feitos, e os actores e as histórias que eram contadas no grande ecrãn também. Nomes ilustres como James Stewart, John Wayne, Cary Grant ou Katherine Hepburn atravessaram épocas, porque o público adulto conseguia sempre identificar-se com eles. Os mais novos e as suas sessões de drive in iam vendo as estrelas passar, desde os primeiros passos até se lançarem na ribalta. Depois tornavam-se nos actores dos "papás" e havia que descobrir a nova next big thing.
É claro que nomes como Steve McQuenn ou Paul Newman eram transversais, mas a realidade era essa. O cinema era para adultos.
A partir dos anos 80 a situação foi-se alterando. Os novos hábitos familiares prendiam os adultos ao trabalho e à casa, mas deixavam os mais jovens á solta. Surgiram as comédias para adolescentes, os filmes de acção e os romances, interpretados, cada vez mais, por nomes mais novos. E se o cinema norte-americano ainda se foi aguentando, dividindo a produção entre os filmes para adultos e o crescente mercado dos jovens, já na Europa os autores nunca perceberam essa mudança. Mais do que outra coisa qualquer, nunca um Godard ou um Bergman fizeram filmes para os mais novos. E não o fazem hoje. Só que o seu público desapareceu, o público dos Cahiers já praticamente não existe e os novos públicos não estão interessados. A Europa, mais uma vez e como sempre, centrou-se em si própria, e fez filmes para salas vazias. A América, pragmática como em tudo, tentou adaptar-se.

Uma das principais consequências desta radical mudança da faixa etária que domina o box-office, aconteceu no meio dos actores. Hoje Dustin Hoffman, Al Pacino, Meryl Streep ou Jack Nicholson já não enchem salas. Nem de longe nem de perto. Porquê? Ora, porque são muito velhos. O espectador de hoje quer ver muita acção, humor ao seu estilo, muitos corpos despidos e um ritmo que não dá nem para respirar. E onde encaixar estes "gigantes"?
Hollywood não o soube. Rendeu-se ao menor sinal de alerta. Os guiões passaram a excluir estas personagens com mais de 40 anos, ou enviaram-nas para papeis secundários. E se hoje há imensos actores na casa dos quarenta para cima, ainda a conseguir aparentar serem mais novos (e no fundo é isso que os vai safando), já com as mulheres a situação é negra. Não há uma única actriz que fosse popular há vinte anos que ainda o seja. A idade não perdoa, o corpo não pode competir com as das novas teen queens e os papeis para quarentonas só servem para mães de jovens disfuncionais ou para sátiras à própria idade. Não fosse o cinema indie, sempre avesso a estas coisas dos públicos, ou uma ou outra produção, e estes actores estariam hoje sem emprego. Como acontece com tantos e tantos outros, que procuram nos teatros ou na televisão a salvação.
Perguntem ao espectador tipo de hoje se prefere ir ver um filme com Harrisson Ford ou com um Heath Ledger. A resposta dificilmente oferecerá dúvidas, e entre uma Kathleen Turner e uma Jessica Alba poucos se darão ao trabalho de sequer responder. As salas de bairro fecham porque os jovens só vêm filmes em shoppings, ninguém faz reposições porque nenhum jovem quer ver filmes a preto e branco do tempo do bisavô...na verdade a sagrada juventude tomou de assalto as salas e revolucionou a indústria, de uma forma que os jovens rebeldes dos anos 60 nunca conseguiram.

Hoje os idolos dos jovens são também eles jovens. Para raparigas de 17 ou 18 anos é nas Lindsay Lohan, Hilary Duff, Emma Watson, Scarlett Johansson que estão os seus modelos. Raparigas da mesma idade, com os mesmos problemas, o mesmo aspecto e as mesmas atitudes. E se os Brad Pitt, Tom Cruise ou Johnny Depp ainda captivam, tanto jovens como adultos, é porque conseguiram manter a mesma expressão juvenil que tinham há dez ou quinze anos atrás. Enganar o mundo para sobreviver. Até porque qualquer jovem actor que não seja propriamente um sweet-hearth das jovens e histéricas adolescentes que ululam nas salas sempre que vêm um Paul Walker em tronco nu, tem grandes dificuldades em vingar. Talvez por isso seja dificil encontrar bons actores com menos de 40 anos. Porque para haver renovação de gerações é preciso papeis sérios e pesados, que nenhum actor jovem está preparado, ou quer desempenhar, por saber que isso estraga a sua imagem junto do seu público.
O problema parece não bater á porta das estrelas de hoje, mas o que acontecerá a uma Natalie Portman quando os seus fãs de agora não tiverem tempo de ir ver os seus desempenhos, e os jovens do futuro acharem que ela já não é interessante a ponto de entrar num filme? E quanto tempo conseguirão Cruise ou Depp aguentar a fama que têm junto das gerações que se seguem?
Questões complicadas que nunca se colocaram, desde que há cinema.
Em 1928 muitos actores foram para o desemprego porque não tinham voz para aguentar o sonoro. Hoje, em pleno século XXI, muitos actores não trabalham porque não têm o aspecto e a idade suficientes para agradar à sagrada juventude, aquela a que tudo é permitido, a mesma que revoluccionou a produção cinematográfica.
A mesma juventude que está, pouco a pouco, a destruir o cinema!

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:26 PM | Comentários (3)

dezembro 14, 2005

Opinião - A encruzilhada americana...

Entre um filme de um realizador altamete popular, directamente feito como mais uma apologia da comunidade israelita em Hollywood, sob a bandeira do combate ao terrorismo, e uma história de amor homossexual filmada no coração da América, parecia fácil perceber qual seria o favorito dos americanos. Mas o inicio do mês de Dezembro veio confirmar uma súbita paixão por Brokeback Mountain, e um progressivo afastamento em relação a Munich. O primeiro já conquistou vários prémios e lidera as nomeações aos Globos. O segundo conquistou apenas um prémio e nenhuma menção honrosa, e viu-se humilhantemente restringido a duas nomeações nos Globos. É verdade que ainda não estreou e que o público pode ser a sua salvação, mas mesmo aí Brokeback já leva vantagem.
Entre uma história de amor homossexual e mais um filme "pró-Israel" de Spielberg, qual será a escolha da América. Um país que vive uma encruzilhada moral!

Os Estados Unidos são o país quesão. Para umas coisas, o bastião da liberdade, dos direitos humanos, uma pérola democrática que vale a pena admirar. Mas também podem ser o país mais conservador, ditatorial e mais odiável à face da terra. Essa dictomia americana está sempre presente quando se fala em prémios de cinema. Porque os prémios de uma das maiores indústrias de cinema espelham muitas vezes a própria sociedade. Quando o medo do comunismo surgiu, filmes como The Grapes of Wrath foram vetados propositadamente. Quando a alta-finança se viu atacada, trabalhos como Citizen Kane foram deixados de lado. Homens como Sidney Poitier venceram óscares não pelo talento mas pela conjuntura social. Atacar os ideias e a estrtura da América equivale a ser ostracizado. Elogiar o modelo americano é habitualmente premiado. Mexer com questões polémicas da sociedade é entrar num labirinto de onde não se sabe muito bem por onde se vai sair. Pode ser-se arrasado quando se fala em pedófilia (Lolita), escravatura (Amistad) ou quando se atacam comunidades importantes (The Passion of the Christ e os judeus, White Dog de Samuel Fuller e os negros). E ser-se elogiado quando se fala no all-american hero (a obra de Capra) os quando se elogiam incapacitados, fisicos e mentais, ou as mesmas comunidades: os judeus e a comunidade negra, casos de The Schindler´s List ou In the Heat of the Night.

Por isso este ano parece estar tudo louco. Quando a critica, os Globos de Ouro, e - parece cada vez mais provável - os sindicatos, aclamam de pé, repetidamente, Brokeback Mountain, uma história de amor entre dois cowboys, que são obrigados a seguir a vida como homens "normais", para não serem perseguidos pela sociedade, mas que não querem desistir do seu amor, todo este racicionio que é fundamentado por décadas de história, perde sentido.
Mais ainda, num ano em que um filme tipicamente americano, Cinderella Man, é totalmente ignorado pelo público e pela critica em prémios de final de ano, e quando o filme "que antes de ter sido sequer feito já era o melhor filme de sempre de Spielberg" - o que demonstra bem o facciosismo de alguns dos amantes deste realizador...e de outros - é excluido dos principais prémios do ano, começamos a questionar-mos: para onde está a ir o cinema americano?
Cinderella Man é um caso particular, sem explicação plausivel. Um filme de muita qualidade, muito melhor que o filme que a anterior parceria Howard-Gazer-Crowe, A Beautiful Mind, mas que o público não quis ver, a critica não quer premiar, e que provavelmente, a Academia irá ignorar. Já Munich é outra coisa. Apontado directamente para agradar à comunidade judaica, pegando nos herois que abateram os "terroristas" palestinianos que perpetraram os ataques de Setembro de 1972, esperava-se que o filme fosse arrasador. Entre a critica, público e Academia. Estando o filme ainda por estrear, e a Academia por divulgar os seus nomeados, fica a critica para analisar. As reviews ao filme nem sempre são as melhores. Experimentalismo, pretensiosismo, falta de estrutura, falta de garra, são alguns dos adjectivos menos simpáticos para caracterizar o mais recente trabalho de Spielberg. Isto num filme que fala sobre uma questão actual (o terrorismo) e numa questão intemporal (a vitimização da comunidade judaica). Como os judeus são, como se sabe, um dos mais fortes blocos dentro da Academia, é provavel que o filme recebe as nomeações previstas, e que até ganhe algumas - até mesmo, não se pode excluir, a de melhor filme. Não vi ainda o filme, não vou fazer o contrário do que fazem os seus defensores, ou seja, arrasar o filme ainda antes de o ver, como eles o elogiam da mesma forma. Como também ainda não vi Brokeback Mountain não posso comparar, apesar de ser claramente o filme com melhores reviews do ano, bem melhores das que Munich ou qualquer outro terá.
Pergunto-me apenas, se a América está preparada para isto?

Outro dos grandes sucessos do ano nos Estados Unidos, junto do público e da critica, foi o filme Crash. Lida muito bem com o multiculturalismo de Los Angeles - microcosmos da América de hoje - e com o racismo. É um filme politicamente correcto, bem ao estilo americano. Mas é um filme honesto e cheio de alma. Brokeback Mountain parece seguir pelo mesmo caminho. Um filme honesto, um filme com alma. Com dois homossexuais como personagens principais. Isso importa?
Em termos cinematográficos não, em termos sociais, sim. A América ainda não resolveu bem os seus assuntos com a comunidade homossexual. Sucessos televisivos como Queer Eye for the Straight Guy foram abrindo aos poucos o cobertor colocado por cima dessa comunidade de opção sexual alternativa. Já este ano temos o mais forte candidato ao óscar de melhor actor, Philiph Seymour-Hoffman, a viver Truman Capote, um autor popularissimo, mas homossexual. E se vencesse não seria o primeiro caso. Joel Grey em Cabaret, William Hurt em The Kiss of the Spider Woman, Tom Hanks em Philadelphia são apenas exemplos de que isso seria possivel. Mas quando a questão mexe com o prémio mais alto, a história já é outra.

A América vive muito de esteriótipos e a Academia de Hollywood também. Para eles será sempre mais fácil premiar Munich, um filme apontada para agradar a quem pode decidir, do que votar num filme arrojado, que aposta em trazer cá para fora uma questão que está escondida há demasiado tempo. Uma história de amor, será sempre uma história de amor, sejam lá quem forem os seus protagonistas. Ang Lee filmou-a e conseguiu catapultar esse sentimento cá para fora. Os prémios que o filme tem vindo a conquistar dão-lhe razão. A vitória nos Globos de Ouro é mais do que provável.
Mas, e a Academia? Estará pronta para dar esse passo final, e começar ela própria - que tem inúmeros membros homossexuais - a quebrar esse tabu? Ou cairá no prémio fácil, no prémio das minorias influentes (Munich), do dinheiro popular (King Kong), do cinema de autor (Match Point, Good Night and Good Luck.) ou da escolha mais familiar (Walk the Line)?
Este ano é, como já não acontecia há muito, uma boa hipótese da América mandar um sinal ao mundo. Mas até dia 5 de Março, ela vive numa encruzilhada.

Miguel Lourenço Pereira

PS - Estava, como sempre, prevista para a quarta-feira passada o habitual artigo de opinião. Imprevistos pessoais impediram-no de ser publicado a tempo e horas. Por isso peço desculpas.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 06:35 PM | Comentários (9)

novembro 30, 2005

Opinião - O Que aconteceu ao cinema portuense?

O Porto foi a pátria do cinema em Portugal. Poucos sabem disso mas é verdade. Foi aqui que se fizeram as primeiras filmagens, onde houve os primeiros estúdios de cinema nacionais. E claro, Douro Faina Fluvial trouxe definitivamente a capital do Norte para o mapa. Hoje, o Porto é um oásis cinematográfico. Mas, porquê?

Hoje ir ver um filme ao Nun´Alvares é quase um ritual de despedida. Um dos mais antigos cinemas portuenses, o último cinema de bairro da Invicta, está ás portas da morte. Abandonado, sem público, com filmes que ninguém quer ver. Sessões canceladas, bilhetes guardados debaixo da caixa porque ninguém os quer levantar, suspiros de dor. E um adeus anunciado.
Mas um adeus que se repete, ano após ano. As miticas salas da cidade já não existem, senão na nossa própria imaginação. E na saudade, sempre na saudade de outros dias, outros tempos!
O Nun´Alvares era um sobrevivente. Vai deixar de o ser. Vai juntar-se aos outros, qual Valahla dos cinemas históricos, e descansar eternamente na nossa memória. Antes dele, já uma quinzena de cinemas tinham perecido. Uma luta inglória, desigual, e como todo o filme, trágica. Uma luta que ninguém pode ganhar, mas que todos acabarão por perder.
Do Águia D´Ouro ao Olimpia, do Vale Formoso ao Vitória. Até mesmo o Batalha e o Trindade já não existem. E que dizer de todos os outros, o Charlot, o Lumiere, o Julio Dinis, a Casa das Artes, o Foco, o Rivoli, até mesmo o Central Shopping. Foram desaparecendo com os anos, os mesmos locais de peregrinação dos mais devotos fieis dessa religião que é a 7º Arte. Foi nesses espaços que vi alguns dos filmes mais miticos da história. E nunca mais lá voltarei. Porquê?

A verdade é que o Porto, como cidade, é já um espaço fantasma. Rodeado de autênticas cidades dormitório (Gaia, Rio Tinto, Gondomar, Matosinhas, Maia, ...), os portuenses já não dormem no Porto. Já não vivem no Porto. Limitam-se a ir lá trabalhar, voltando depois para a sua rotina urbana nos suburbios. E e lá onde encontram os lares, mas também os grandes shoppings, os templos do século XXI. E é lá, no cume desses mesmos templos, como convém, que se encontram as salas de cinema, os complexos da Lusomundo, da AMC ou da Castello Lopes, onde os filmes se amontoam em cartaz. E lá podemos encontrar tudo, desde o pior filme em exibição, ao segundo pior, e daí por diante até conseguimos ver um ou outro filme que vale a pena. Os preços, ridiculos; o ambiente, impróprio para consumo. Mas que é que um cinéfilo pode fazer?
Nada. A desertificação da cidade levou à desertificação do espólio cultural do Porto. E o cinema, esse, ninguém lhe liga nenhuma. O Nun´Alvares vai fechar. E ninguém se importa. O Passos Manuel poderá ser o senhor que se segue. O único local que faz reposição regular de grandes clássicos numa verdadeira sala de cinema. Mas poderá não durar muito. E onde é que os portuenses vão poder rever Hitchcock, Ford ou Hawks? Mas a quem manda na cidade isso não lhe interessa. Não é coisa de dar votos, isso do cinema.
E então fecha-se. Até porque há os shoppings não é verdade? Nem o facto das salas Lusomundo serem miseráveis, e do AMC estar à venda parece servir de desculpa para pensar o cinema na cidade do Porto.
Aliás, haverá ainda cinema na Invicta?

Os mais atentos dirão que sim. O Cine-Teatro do Campo Alegre ainda consegue escapar à rotina e exibir algumas pérolas cinematográficas que não encontramos em lado nenhum. O mesmo se passa com o Passos Manuel, que ainda vai vivendo, a custo. Mas já os cinemas do Cidade do Porto vivem de um preço proibitivo e de uma fraca oferta de filmes. De vez em quando algumas faculdades fazem uns pequenos ciclos, mas isso é mais cinéfilia que cinema. Ou seja, as condições são demasiado fracas para criar um ambiente de cinema, apesar do espirito pairar por lá!
Continuamos sem perceber muito bem a politica cultural do Porto. As pessoas vão-se embora e o que é o cinema sem as pessoas! Mas, o cinema também pode puxar pelas pessoas e não o contrário. Há muito que à cidade do Porto - que até foi, não sei se se lembram, capital europeia da cultura há quatro anos atrás - lhe é devida uma politica cultural.
Uma Cinemateca portuense é algo que os portuenses pedem e merecem há muito tempo. Um local onde os grandes filmes possam coabitar com a oferta habitual da indústria. Um ponto de encontro de pessoas, ideias. Um local de descoberta, de ensino, de verdadeira cultura. Não vi nenhum politico falar disso na campanha. Não vejo ninguem falar desse monopólio que a Cinemateca de Lisboa tem sobre todo o país. De vez em quando dá um brinde e todos ficam contentes. Contentam-se com pouco!
Não estamos a falar de projectos para darem lucro. Estamos a falar de uma identidade cultural de uma cidade que se devia orgulhar das suas raizes na história do cinema português, mas que teima em desviar o olhar e assobiar para o alto.
O Nun´Alvares vai fechar! E ninguém se parece importar muito! O Nun´Alvares vai fechar! E, nós, para onde vamos agora?

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:21 PM | Comentários (3)

novembro 23, 2005

Opinião - A tal crise!

Esta semana foram conhecidos os dados que confirmam a ideia de uma crise na indústria cinematográfica em Portugal. E já não apenas uma crise de conteudos. Com menos de 2 milhões de espectadores nas salas, com os cinemas Freeport de portas fechadas e estando as salas da AMC à venda, é a altura de falar da tal crise que assombra o mundo do cinema...

Uma crise que não é nacional.
Desde há vários anos para cá que as salas de cinema estão a perder espectadores. Em Portugal, França ou Estados Unidos. O fenómeno é global e tem os seus motivos. É na cegueira dos estúdios norte-americanos - responsáveis pela maior distribuição mundial de produção cinematográfica - e na impotência da Europa ter a sua própria indústria, que encontramos a genese deste problema.
Nos Estados Unidos Hollywood vive dias dificeis. Depois da gravissima crise dos anos 70, os estúdios foram gradualmente recuperando as suas posições, vivendo dias de glória em meados dos anos 90. Eram os dias em que os filmes indies davam lucro e que as apostas dos grandes estúdios acabavam por compensar. A decada dos Schindler´s List, Forrest Gump, Bravehearth ou Titanic. Grandes produções que davam margem de manobra suficiente para os estúdios apostar noutro tipo de filmes que, ou tinha sucesso no box-office numa menor escala (Unforgiven, Pulp Fiction, L.A. Confidential), ou não tinha esse sucesso. Mas nesse caso o excedente dos outros projectos mantinha a cabeça dos estúdios bem acima da água. Enfim, eram esses os dias que Hollywood desejava viver hoje. Mas não vive!
Desde o histórico - e até à bem pouco tempo imbativel - estúdio da Disney à venda do mitico leão da MGM, Hollywood está desorientada. Não há uma politica concertada por parte dos estúdios de forma a ultrapassar a crise. Pior! Alguns recusam-se a acreditar na ideia de crise, lançando fiascos atrás de fiascos no mercado, à espera que um pegue e apague todos os erros do passado. Mas o jogo já não resulta bem assim!

Os três maiores problemas do cinema americano são faceis de descobrir, mas muito dificeis de curar.
É evidente para todos o claro problema de falta de ideias das majors norte-americanas. Os estúdios perderam a imaginação. Sucedem-se os remakes de sucesso antigos, as sequelas de sucessos actuais, a constante e veroz adaptação de livros, ao minimo sinal de sucesos nas bancas da mesma forma que há cinquenta anos se fazia com uma peça da Broadway. Guiões originais, filmes diferentes ao que estamos habituar a ver, já não se fazem. Ou melhor, fazem-se, mas não são ideias que partem de dentro para fora. Têm de ser recrutadas. E é isso que os estúdios têm feito, a peso de ouro.
E esse é o segundo grande problema. A divisão entre os indies e os majors está-se a desvanecer rapidamente. Sem ideias, sem um pingo de imaginação, os executivos dos estúdios passam cheques em branco aos autores independentes, ao primeiro sinal de sucesso. "Se a critica gostou daquele filme, - pensam eles - e o público até foi ver, pode ser que este argumentista me faça aí uma serie de sucessos. Vai custar-me uma fortuna mas vai acabar por compensar." Só que nunca compensa. Hoje os Tarantinos, Crowes, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Charlie Kauffman ou Alexander Payne são nomes únicos devido à sua imensa originalidade, capaz de atingir tanto a critica como o público. Mas são caros demais e estão a levar os estúdios à falência.
Vejamos! Para filmar uma história de um Payne ou de um Kauffman, em principio, pela sua natureza indie, o filme custaria entre 10 a 20 milhões. Demoraria três a quatro semanas a filmar, teria um orçamento restrito - e este tipo de filmes nem custama ultrapassar orçamentos - teria um ou outro nome de luxo no elenco (porque os actores sabem que têm de ir ao cinema de autor procurar a credibilidade, e aos filmes de estúdio, o dinheiro), e daria lucro no box-office. Porquê? Por ser um filme indie não teria gasto uma gigantesca verba em publicidade - já lá vamos. E depois porque teria uns 30 a 50 milhões de receitas nas bilheteiras. Um lucro total de 20 milhões, assim por alto. Mas isso são os filmes assumidamente indies, que desde os anos 80 têm sido uma verdadeira lufada de ar fresco no cinema norte-americano. Mas o que acontece com as grandes produções?
O mesmo filme - qualquer um - custaria a fazer, o dobro. Porquê? Porque os estúdios não indiferenciam as suas próprias produções. O orçamento desse filme seria aumentado no dobro, não teria um alto controlo de despesas - é nas produções das majors que se ultrapassa o orçamento...e muito - as filmagens em vez de durarem 4 semanas, estender-se-iam por meses, e as estrelas que dariam a cara, misturariam o autor com o estúdio, e iriam querer o dobro. Isto sem esquecer o já milionário contracto com o tal autor, e a enormidade de dinheiro que seria gasto em publicidade. O mesmo filme custaria agora 40 milhões, a que juntariamos cerca de 20 a 30 de publicidade. Com as mesmas reviews - ou, tendencialmente, piores - e o mesmo público, o hipotético lucro de 20 milhões passa a prejuizo. E as contas saem furadas.

Porque, como já se falou, nem são os contractos e os gastos da produção dos filmes que fazem deles buracos nos orçamentos dos estúdios. É o dinheiro que se gasta em publicidade que o tornam flops de bilheteira. Basta ver o caso de Cinderella Man por exemplo. Porque no caso anterior, sem a agressiva campanha de publicidade, o filme não daria lucro mas também não daria prejuizo. Viveria num limbo, que se arrastaria eternamente, mas não afundaria a indústria numa crise clara. Os milhões que a Dreamworks gastou na publicidade de The Island condenaram o filme á partida. O mesmo aconteceu com The Polar Express no ano passado. E como o mercado de dvd está cada vez a tornar-se uma ameaça aos filmes - não aos estúdios, porque são eles que os produzem e já estão contabiliizados nos lucros futuros de cada filme - e aos distribuidores, é preciso convencer o público de que vale a pena ir ao cinema. Mas por vezes essa campanha é um autêntico tiro no pé. É exactamente isso que está a acontecer. Convencer o público a voltar ás salas está-se a revelar demasiado despendioso.
Os estúdios fariam melhor em perceber as suas próprias limitações. Voltar ao exemplo dos anos dourados. Deixar os filmes de critica, de autor, para pequenas produtoras - ou subsidiárias como a Fox Searchlight ou a Warner Independent - capazes de promover sem problemas, e com lucro, o material indie, e manter a sua ideia de lucro. Apostar em projectos de sucesso à partido, aquilo que Anne Thompson resume a "sequelas, filmes que se valorizem e não se esgotem num só modelo". O que a jornalista do Hollywood Reporter quis dizer neste artigo, é simplesmente que a continuar assim e o sistema entra em colapso. É preciso acordar Hollywood, antes que sejam os credores a faze-lo.

Na Europa o cenário é o oposto. Se nos Estados Unidos vive-se a crise de ideias dos estúdios, na Europa vive-se a eterna crise da ausência de estúdios. Filmes financiados constantemente pelo Estado ou pela União Europeia, dirigidos para um público que está na minoria das minorias, é continuar a insistir num modelo falhado...há mais de cinquenta anos.
Quer seja o caso português, quer seja o exemplo da França, a crise é notória. Não tanto em ideias, mas sim na aplicação prática das mesmas. O cinema de autor europeu é uma imagem de marca desde os anos 60, e faz do cinema made in Europa especial, capaz de procurar novos caminhos dentro da gramática cinematográfica. Mas resumir a produção cinematográfica de um continente e a apenas isso é manifestamente pouco. Porque o público - e por muito que os intelectuais não o queiram aceitar - não será nunca o consumidor dessas obras. A própria Nouvelle Vague francesa teve de perceber isso da pior maneira. O público dos Oliveiras, Canijos, Godard, Chabrol ou Bergmans existe, mas em número extremamente reduzido. Nunca farão de um filme europeu um sucesso de bilheteira. Mas isso não invalida que estes filmes existam. Claro que não! Só que têm de ser - definitivamente e sem mais falsos pudores - enquadrados numa politica de mercado. Porque o cinema é arte, mas também é indústria. E a Europa teima em não perceber.
Por cada Oliveira deviam existir dois sucessos comerciais. A qualidade pode não ser a mesma - e atenção que eu não estou a pedir dois "Crimes do Padre Amaro" ou "Balas e Bolinhos", porque isso seria passar do 8 ao 80 sem sentido algum. Não, a questão não passa por aí. Passa por explorar a imaginação dos autores europeus para filmes de outra magnitude, capazes de criar identidas, de captivar os espectadores. Um continente com um passado histórico, uma cultura tão rica, e paisagens tão diversas e cinematográficas, não se pode reduzir a filmar planos de 10 minutos numa sala escura. Tem de trazer o cinema cá para fora, para as planicies de Espanha, os vales do Loire, os Alpes, a verdura das florestas e prados da Alemanha, as ilhas britânicas. Tem de fazer épicos históricos, dramas intensos, comédias com sentido - pedem-se, desesperadamente novos Goodbye Lenin!, La Vitta É Bella, Tudo Sobre Mi Madre...
Porque, mesmo que custe ao inicio, o que o público europeu precisa de saber é que há vida para além de Hollywood. E se os estúdios norte-americanos estão em crise, e enchem as salas portuguesas com produtos mediocres, é natural que hajam menos 2 milhões de espectadores. Tirando o espectador-pipoca de sábado á noite que, se o filme que quer ver está esgotado vai ver o mais absurdo que está na lista de disponiveis, sem problemas, já ninguém tem paciência para assistir aos sucessivos falhanços de Hollywood. Mas quando o cinema europeu está como está - e basta ver, não só os filmes, mas a própria campanha montada à sua volta (trailers, posters, entrevistas) - a vontade de os ver é igualmente minima. E assim as pessoas ficam em casa, e a tal crise teima em não desaparecer.
Um conselho: olhem para Alice. Filmado com recursos minimos, em pouqissimo tempo, com um grande elenco mas sem ser muito dispendioso, esteve em Cannes - onde conquistou a critica - e esteve em exibição largas semanas nas salas nacionais - onde conquistou o público. Aliou a qualidade do cinema de autor europeu, expresso num poderoso drama, que tanto podia ser candidato à Palma de Ouro como ao Óscar, com uma notável campanha de publicidade, extremamente eficaz, que soube levar as pessoas para as salas. Ao menos fossem todos os filmes como Alice! E mesmo que não fossem, bastava seguir o seu exemplo para já serem alguma coisa, num panorama tão mediocre como o que vivemos!

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 09:33 AM | Comentários (2)

novembro 22, 2005

Artigos de Leitura Obrigatória

São ás dezenas os artigos semanais de publicações dedicadas ao cinema que valem a pena ser lindo. Muitos dos quais são imperdiveis. Estes são exemplos disso. Provavelmente nunca nenhum artigo conseguiu entender tão bem a crise porque passam os estúdios de Hollywood como o que a jornalista Anne Thompson escreveu no Hollywood Reporter esta semana sob o titulo "Hung up on tentpoles, studios think too big!".
Para quem estiver interessado, aqui fica o link.

Para quem se pergunta o porquê do Oscarwatching, esse estranho passatempo que consiste em adivinhar ao longo do ano quais são os grandes candidatos a levar para casa a mais famosa estatueta dourada do mundo, é igualmente imperdivel o texto que Kris Tapley escreveu no seu dia de aniversário no weblog In Contention. O texto dirá certamente algo a todos os que praticam o oscar-watching (a mim pessoalmente diz ainda mais porque eu e o Kris partilhamos a data em que começamos a jogar este aliciante jogo) e pode ser lido aqui.

Porque ás vezes há textos que são mesmo de leitura obrigatória!

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:30 AM | Comentários (1)

novembro 16, 2005

Opinião - Quando o actor salta para trás da camara

Quando o cinema começou não havia sistema, não havia indústria. Era tudo voluntarioso, feito com imaginação e com muita vontade de crescer. Os actores realizavam, os realizadores protagonizavam, e tudo seguia naturalmente o seu curso. Com o consagrar da indústria, os estúdios trataram de por tudo nos seus lugares. E assim foi durante longas décadas. Até ao momento em que os actores começaram a voltar atrás no tempo, sentando-se na cadeira sagrada do realizador...

Chaplin, Keaton, Renoir e tantos outros, nunca tiveram problemas em representar em realizar. Se os dois primeiros eram, antes de mais, actores, já o francês era um artista, que tanto sabia dirigir com mestria os seus filmes, como fazer uma perninha como actor, sem ficar muito atrás do resto do elenco "profissional". Mas estes nomes foram-se tornando uma raridade. Os estúdios nos anos 30 começaram definitivamente a estruturar a produção cinematográfica. A arte foi inclausurada em tabelas, horários e cargos. Os estúdios tinham os seus próprios realizadores, e iam empergando os mais talentosos, trocando o seu génio artistico nuns filmes, pela sua passagem por produções de estúdio noutros. E com essa rigidez toda, foi desaparecendo o espaço para os actores-realizadores. Orson Welles ainda tentou revitalizar o espirito - na Europa a situação era perfeitamente normal na época como é hoje - mas a sua megalomania (ou grandeza) revelou-se a sua perdição. E lá havia Hitchcock a aparecer em muitos dos filmes, não como actor, mas recuperando por breves instantes a ideia de que os realizadores não têm só de ficar sentados nas cadeiras a dar ordens. Também podiam voar!

E depois de anos e anos onde os casos de actores-realizadores se tornaram numa minoria gritante, eis que os anos 70 dão a volta ao cenário. Os movie-brats tinham tomado conta da indústria, e sem o saberem, estavam prestes a afundá-la. Hollywood estava entregue ás grandes corporações que iam comprando os despojos de um dos maiores impérios dentro do império americano e não havia salvação à vista. O público parecia divorciar-se do cinema dos movie-brats, condenando os seus mais ambiciosos projectos ao falhanço absoluto. Os blockbusters dos dois jovens mavericks mais aventureiros, Spielberg e Lucas, remavam contra a maré, mas era muito pouco. Quem iria salvar a indústria desta vez? Quem traria o cinema de novo para o coração do público. Ninguém pensou na resposta, mas ela estava mesmo ali. Exactamente, os próprios actores.
Quer na comédia, quer no drama, foram eles que voltaram a procurar dentro da alma dos moviemakers, a essência do cinema. E em pouco mais de uma década, alguns desses actores tornaram-se autênticas figuras de culto pela sua simplicidade e mestria com que encaravam o making de um filme.

A história é antiga mas recomeça nos anos 70. Recomeça com as piadas de Woody Allen, aquele seu jeito desengonçado e neurótico, à frente das camaras, que contrasta com a sua sobriedade e calma quando está sentado na cadeira de realizador. Essa mitica cadeira que Clint Eastwood sentiu pela primeira vez ainda era um dos "duros" do cinema. No inicio foi dificil convencer o mundo que ali estava um dos mais sóbrios e talentosos cineastas da história do cinema. Filmes como Bird, White Hunter Black Heart, Unforgiven, The Bridges of Madisson County, Perfect World, Mystic River ou Million Dollar Baby chegaram para lhe guardar um lugar na história como realizador. E em todos esses filmes (exceptuando Bird e Mystic River) a sua presença como actor foi sempre uma gigantesca mais valia para o filme. A prova viva de que é possivel por-se em prática dois misteres que muitos julgavam contraditórios.
E quem fala nestes dois génios, fala também do Robert Redford, que transformou o cinema independente em algo popular junto do grande público. Ou de Kevin Costner que, durante dez anos experimentou o céu e o inferno. Ou ainda Warren Beatty, esse inadaptado galanteador. E tantos, tantos outros. E hoje, quando se fala de George Clooney, de Tommy Lee Jones ou de Mel Gibson, temos de nos lembrar onde tudo começou. Hoje todo o actor quer realizar. Muitos não tiveram sucesso (Depp, De Niro, Washington...). Outros perceberam rapidamente que não eram actores e dedicaram-se a viver atrás da camara. Lembram-se da actriz Sofia Copolla? Ou das tentativas de representação de Spike Lee? Ou mesmo o jovem Ron Howard que percbeu cedo que representar não era com ele (para muitos, realizar também não)? Tudo nomes que, de uma forma ou de outra, fizeram história. Atrás ou à frente das camaras. Mas sempre com a mesma postura, a mesma sensibilidade!

Nomes!
A história faz-se de momentos, de eventos...mas principalmente de nomes! Entre os muitos que poderiam ter vingado, houve aqueles que de facto souberam-se impor, de uma maneira ou de outra, ao sistema, fazendo parte dele sim, mas sempre com um pé de fora. O pé da criatividade, da sobriedade, do criador artistico do qual nunca abdicaram. Desde Woody Allen a Clint Eastwood, foram inúmeros os casos de sucesso. Também houve os casos falhados, como em todo o lado, mas não chegaram para quebrar a corrente. A longo prazo os actores-realizadores ajudaram a manter a indústria de pé. Não são eles que a sustentam, que conseguem os grandes êxitos de bilheteiras Mas são capazes de fazer a ponte entre o público e a critica, a arte e a indústria. Trazem a pureza dos clássicos com a visão do presente, e nalguns casos, do próprio futuro. Trazem uma gramática cinematográfica simplificada, virada para as emoções interiores. Sem grandes explosões, choros ou perseguições. Mas com muito sentimento. Com vida!

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:48 PM | Comentários (2)

novembro 09, 2005

Opinião - Ascenção e Queda da Nova Hollywood

Quando os grandes mestres morreram, abandonaram os sets ou simplesmente deram um tiro no próprio pé, a velha Hollywood ficou em estado de sitio. Não havia luz ao fundo do túnel que desse a volta a uma crise tão repentina, e, ao mesmo tempo, tão evidente. Foi então que surgiu um grupo de jovens, acabadinhos de sair da UCLA. Eles tinham mais do que um plano para ressuscitar a velha Hollywood. Eles queriam ser "A Nova Hollywood". E em dez anos pudemos assistir à sua ascenção...e à sua queda!

Hoje são talvez os nomes mais amados pelos cinéfilos. Talvez porque muitos deles cresceram sob o seu signo, ouvindo as deixas de filmes como The Godfather, Star Wars ou The Deer Hunter. Ou talvez porque eles representaram um laivo de esperança de um renascimento dos estúdios não graças aos produtores, mas devido aos próprios autores. Era o espirito da United Artists que voltava das cinzas, sob a forma de meia dúzia de jovens autores, influenciados directamente pela Nouvelle Vague francesa, mas também por toda uma cultura cinéfila aprofundada ainda mais pelo trabalho desenvolvido na mitica UCLA, a universidade da Califórnia.
Estes jovens autores - é à Nouvelle Vague que eles vão recuperar o termo - não queriam lutar contra o sistema. Queriam recupera-lo. Depois de terem percebido que os grandes épicos e dramas tinham falhado por completo ao longo dos anos 60, foi para filmes mais pequenos, mais intimistas, mais sombrios, que eles próprios se viraram. Eram os dias de culto de Bonnie and Clyde, dos primeiros filmes de um Mike Nichols ou de um Sam Peckinpah. Cada um desses autores tinha o seu próprio estilo, bem diferente uns dos outros na maioria dos casos. Mas a forma como surgiram ao mesmo tempo, em bloco, e tendo por base uma mesma ideologia, desafiando tudo e todos no verdadeiro faroeste em que se tinha tornado Hollywood valeu-lhes de imediato a alcunha de Mavericks do cinema. E durante dez anos eles seriam isso mesmo, até serem absorvidos pelos estúdios ou abandonarem o sonho que inicialmente acalentavam.

O popular livro "Easy Riders, Raggin Bulls" de Peter Biskind traça um retrato praticamente perfeito da evolução desta geração. Filhos dos anos 60 - não podia deixar de ser de outra forma - onde a droga, as novas correntes musicais e a liberdade sexual - a abolição em 1967 do Código Haynes foi fundamental para a sua afirmação - tinham lugar de estaque, a geração de 60 foi trabalhando em pequenos projectos no final da década até que um desses jovens destemidos autores, um tal de Dennis Hopper, decidiu dar um pontapé no establishment. Disso resultou directamente o polémico e aclamado Easy Rider. Um filme sobre motoqueiros californianos que vivem do asfalto, da droga, do sexo e do rock and roll, que era acima de tudo uma clara contestação a tudo o que tinha sido feito. No elenco, um nome insuspeito, Peter Fonda, filho do conservador e popular "Hank" Fonda, e um desconhecido - Jack Nicholson - que começava aqui uma carreira fabulosa. O filme foi contagiante - afinal, estavamos em 1969 - revolucionando por completo a forma como se olhava para estes jovens autores. E depois de um nome se ter afirmado, foi fácil a outros seguirem-lhe o exemplo. Rapidamente se começou a ouvir falar de Martin Scorsese, Francis Ford Copolla, William Friedkin, George Lucas, Steven Spielberg ou Michael Cimino, entre tantos, tantos outros.
A década de 70 foi deles. Por todos os motivos e mais alguns. Pelo regresso de Hollywood ás ruas, aos dramas de rua, á crueza dos becos de Nova Iorque - pelas mãos de Scorsese ou Friedkin. A criação da ideia de blockbuster na mente de Spielberg e Lucas. Ou os devaneios artistico-dramáticos de Copolla ou Cimino.
Em 1971 todos os pequenos trabalhos desses realizadores começaram a ser ofuscados pelas suas primeiras obras aclamadas, tanto pela critica - desejosa de encontrar novos herois - quer pelo público, também ele à procura de filmes que lhe dissessem algo.
Nesse mesmo ano a "Nova Hollywood" foi oficialmente consagrada pela indústria quando William Friedkin se tornou no mais novo realizador de sempre a vencer um óscar. O seu filme, The French Connection, foi o grande vencedor do ano, e confirmou o que todos já pensavam. Estes autores tinham vindo para ficar. No ano seguinte foi a vez de The Godfather, a primeira parte da obra-prima em três capitulos de Francis Ford Copolla, ser galardoada. Ao todo, no espaço de dez anos, seriam quatro óscares de melhor filme para os jovens mavericks, nada mau para uma geração em ascensão. E enquanto uns ganhavam oscares, outros conquistavam a critica. Depois de Mean Streets, o excêntrico Martin Scorsese continuou a ganhar admiradores com filmes como Alice Doesn´t Live Here Anymore ou Taxi Driver. O jovem e ousado George Lucas tinha desafiado barreiras em 1971 com o seu THX 1138, e em 1973 voltava a impressionar com o fresco e irreverente American Graffitti, um filme pulp, icónico de uma geração sem causas, bem mais parecida com a sua própria do que Lucas realmente imaginava. Em meia década o panorama cinematográfico tinha-se transformado por completo.

E enquanto os dramas foram recuperando a imagem de Hollywood, e fazendo a imagens dos "easy riders", um insuspeito Steven Spielberg deu a estocada final na afirmação da sua geração quando em 1974 lança Jaws. O realizador já tinha tido a sua dose de sucesso da critica com o seu filme de estreia, Duel, mas foi a invenção do ideal de blockbuster que culminou com o seu afastamento do grosso da sua geração - ainda virada para filmes mais obscuros e intimistas - mas que, curiosamente, acabaria por salvá-la a longa prazo. Com os blockbusters, os estúdios voltavam a ter liquidez financeira. Estavam agora prontos para retomar algumas das ideias mais ambiciosas destes realizadores. Depois de terem passado cinco anos a fazerem filmes que mais ninguém conseguia fazer, também os Copolla ou os Cimino decidiram fazer filmes que poucos imaginavam que podiam ser feitos. Sem o saberem, tinham aberto a caixa de Pandora, soltando um demónio que não iria conseguir controlar.
Copolla foi o primeiro a aventurar-se. Depois do sucesso dos dois primeiros Padrinhos e de The Conversation, a ideia de adaptar o negro romance de Joseph Conrad, Corações na Penumbra para o cinema levou uma gigantesca equipa de produção para o sudeste Asiático. Entre explosões, febres, ataques cardiacos a actores do set, muita drogra e sexo, e ainda a megalomania de Marlon Brando, recuperado em 1972 pelo próprio Copolla, lá se foi fazendo Apocalipse Now. O filme demorou dois anos, custou mais que os anteriores filmes do realizador juntos e estreou apressadamente em Cannes em 1979. O realizador queria o consenso da critica europeia e o filme lá venceu - em ex-aqueo com O Tambor, filme experimental alemão - a Palma de Ouro. Mas era sol de pouca dura. A Zoetrope, o sonho de Copolla em ter a sua própria produtora, emperrou no box office e nos óscares. Nada conseguia compensar os enormes gastos do filme. O fracasso de Apocalipse Now foi um prenúnico. Para Copolla seria One From the Heart, três anos depois, a dar a estocada final. Para a Nova Hollywood era o começar do fechar da porta.

Foi no entanto Michael Cimino que ficaria com o titulo menos desejado por qualquer realizador, o de ter sido culpado pelo final da geração dos "easy riders". O realizador tinha tido um sucesso espantoso com The Deer Hunter, arriscando mostrar as marcas do Vietname, apenas três anos após o fim do conflito. Um filme patriótico, controverso, mas que "fez" o nome do autor que teve imediatamente carta branca da United Artists para fazer o filme que quisesse. Cimino escolheu um western épico sobre a própria fundação do Oeste americano, e da eterna luta entre os colonos e os rancheiros. O casting foi horrivel - Kris Kristoffersen ou Isabel Huppert estavam completamente descontextualizados. A produção arrastou-se durante dois anos, os prejuizos foram imensos. O filme inicial tinha três horas de duração e apesar da UA querer cortar, é Cimino quem exige que se respeite a liberdade artistica. Assim acontece. Passado uma semana, Heaven´s Gate é retirado dos cinemas pelo próprio Cimino, cortado a torto e a direito, regressa ás salas, mas o resultado é o mesmo. Heaven´s Gate será um dos maiores fiascos da história do cinema. Custou 44 milhões de dólares e fez apenas 3 milhões nas bilheteiras. Algo impensável e que era o verdadeiro dobrar de finados da Nova Hollywood. Tal como tinha acontecido com os grandes autores dos anos 50, caidos em desgraça na década de 60, os estúdios fecharam as portas aqueles que dez anos antes tinham ajudado a ressuscitar a indústria. Muitos tentaram fundar as suas próprias companhias, mas sem liquidez financeira e continuando em investir em projectos falhados à partida, as suas carreiras entraram num beco sem saída. Copolla teve de voltar a The Godfather para pagar as suas dividas. Desencantado, abandonou o cinema e dedicou-se á sua paixão pela cultura vinicola, abrindo as portas á sua filha para lhe seguir os passos. Martin Scorsese por sua vez teve de alternar os projectos que lhe eram verdadeiramente caros - os Taxi Drivers ou Ragging Bulls - com filmes menos interessantes, mas forçosamente necessários se queria continuar a ser uma opção para os estúdios. Cimino ou Friedkin - e tantos outros como eles - foram nomes riscados do mapa. Os anos 80 abriam as portas a novos realizadores, muitos deles ex-actores que tinham decidido tomar por sua própria conta e risco a direcção de novos projectos. Mas foram, acima de tudo, os anos da confirmação dos blockbusters. Mas isso é outra história!

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 05:16 PM | Comentários (2)

novembro 02, 2005

Opinião - O Cinema em Mosaico

Porque é que as histórias têm de ser contadas numa linha linear num filme? Porque seguir uma personagem no principio, meio e fim do filme? Porque não olhar para uma questão, um episódio, por diferentes angulos? Porque não fazer "Cinema Mosaico"? A pergunta tinha pertinência, e a verdade é que, de há uns anos para cá a moda pegou. Que virtudes tem este novo estilo narrativo que tem conquistado tantos admiradores no universo cinematográfico?

1994. A Academia de Hollywood achou por bem premiar a magnifica comédia de Robert Zemeckis, um tal de Forrest Gump. Mas meses antes, em Cannes, um filme tinha pasmado meio mundo. Era um tal de Pulp Fiction, o segundo filme de um realizador de seu nome Quentin Tarantino. O seu primeiro filme tinha conquistado Sundance. O segundo conquistava o mundo. E o que fazia Pulp Fiction tão diferente de todos os outros? O humor, a violência, os diálogos. Certamente! Mas a grande diferença foi a forma como a história estava montada. Não havia continuidade narrativa, e tinhamos diferentes personagens que seguiamos, longe de suspeitar (ou talvez não), que todas elas se acabariam por cruzar. E assim, de um momento para o outro, todos os jovens autores quiseram também eles quebrar convenções. E é fácil encontrar, no pós-Pulp Fiction nomes jovens ilustres com trabalhos que seguiam uma narrativa paralela, longe da ideia de narrativa continua que sempre pautara a criação cinematográfica!
Sempre? Não, a verdade é que Tarantino não inventou nada. Aliás o realizador é conhecido por homenagear e recilcar, não por inventar. Já nos anos 60 filmes como The Longest Day - essa homenagem grandiosa de Darryl F. Zanuck ao Dia D, com um elenco inesquecivel num dos maiores momentos do Século XX - ou então com The Outrage, filme em que Laurence Harvey, Paul Newman e Claire Bloom dão a sua visão sobre o mesmo acontecimento, mostrando-nos a mesma história três vezes. E também Ship of Fools, essa viagem de Stanley Kramer por um universo de insanidade com uma inesquecivel Vivien Leigh! E mais tarde, já na década de 70, há o incontornável Robert Altman, realizador de Short Cuts, Pret-a-Porter e tantos outros.

O que é então o cinema mosaico?
Uma designação que pode ser contestada. No fundo o que distingue esta abordagem de outras é a forma como se conta a história. Este tipo de filmes acenta numa ideia. Essa ideia pode ser reduzida a um episódio, a uma personagem, a um momento. É essa a base em que o realizador - aqui intimamente ligado ao argumentista, e não é por acaso, que a esmagadora maioria dos filmes-mosaico são inspirados em argumentos originais - tem para trabalhar. Depois há quem criar um universo múltiplo, onde as personagens se cruzam, mas onde também procuram ter vida própria. Ao contrário dos "clássicos", onde há uma personagem central e várias personagens secundárias que nós só vemos, quando elas têm algo a dizer sobre a personagem principal, neste tipo de filme todos são secundários, todos são principais. Cada um tem a sua vida, cada personagem tem a sua profundidade dramática, a sua evolução espacial e temporal, e é a forma como se correlacionam, como se cruzam, como interagem que dá alma ao filme.
E depois há esses elementos de ligacação entre as personagens que nunca são pura obra do destino. Ou há algo que une todas as personagens, ou há um episódio que acaba por servir de elo unificador. E depois o final não é um final puro, como estamos acostumados. Por haver muitas histórias paralelas há sempre algo que fica em aberto. Porque estes filmes seguem essencialmente a ideia de que a própria vida é um livro aberto, em constante mutação e estranhamente inter-ligado. E ao explorar essa realidade, nos últimos anos, estes autores têm-nos dado filmes inesqueciveis.

Vale a pena lembrar alguns. Cronologicamente, depois de Pulp Fiction há o inesquecivel Smoke, conjunto de histórias de um conjunto de personagens nova-iorquinas de Paul Auster e Wayne Wang, com um elenco inesquecivel, que começa em William Hurt e passa por Harvey Keitel ou Forrest Withaker em papeis inesqueciveis. Um filme humano que vai influenciar filmes futuros como Magnolia, esse magnifico filme-mosaico de Paul Thomas Anderson, ou o mais recente Crash, essa alegoria do racismo em Los Angeles do antigo escriba hoje também realizador, Paul Haggis. E também nos fomos habituando a jovens e irreverentes autores utilizarem esse mecanismo para explorarem os seus universos alternantivos. Lá encontramos Spike Jonze no seu Adaptation, onde o argumentista Charlie Kauffman se expõe por completo na pele do inesquecivel Nicholas Cage. Ou então o aclamado - mas altamente vazio - Elephant, onde seguindo personagens que, por obra do Destino (ou talvez não) se cruzam diariamente sem saber que a morte os espera calmamente. E quem enumera estes filmes - com medo de se esquecer de outros - lembra-se também da crueza de 21 Grams, de Full Fontral ou ainda de Traffic, ambos do sempre irreverente Soderbergh.

A questão central que se coloca é se esta moda veio para ficar. Há alguns anos julgava-se que era apenas algo passageiro, ligado essencialmente a pequenos autores em busca de afirmação de uma forma original. De alguma forma tinham razão. Muitos dos filmes-mosaico foram uma das formas de jovens autores se afirmarem á sua maneira. Mas não foi um exclusivo de jovens autores. Cada vez mais, pelas multiplas abordagens que permite, e normalmente, pelo seu baixo custo de produção, este tipo de filmes surge como um produto apetecivel para alguns estúdios. Por ter uma imagem algo indie, longe dos filmes de grande produção, é dificil ainda ver um filme-mosaico atrair a uma grande fatia da audiència, mas a verdade é que, com o passar dos anos, os criticos e amantes do cinema vão-se rendendo a esta nova forma de fazer cinema. Resta saber se o mercado não vai acabar saturado com tantos filmes que deveriam ser alternativos a padronizarem-se num movimento cada vez mais mainstream, ou se o futuro vai apenas pautar-se pela afirmação e consolidação de um espaço próprio para aquilo que se convencionou chamar de "cinema mosaico".

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 08:47 PM | Comentários (1)

outubro 26, 2005

Opinião - Quando os mestres falharam!

Durante a década de 40 e 50 foram vários os realizadores que chegaram do nada e conquistaram imediatamente o respeito de todos em Hollywood. Eram jovens dinâmicos, capazes de fugir ao academismo de alguns directores da época, e que durante mais de vinte anos encantaram tudo e todos. Mas, chegados aos anos 60, todos eles falharam. Terá sido um sinal dos tempos, demasiada ambição dos próprios cineastas? Ou algo que parecia destinado a acontecer?

Charlton Heston e Sophia Loren em El Cid

Quando os anos 60 começam Hollywood está longe dos anos de glória que tinha vindo a viver nas quatro décadas anteriores. Muitos dos seus nomes mais ilustres tinham deixado a indústria. Uns, como John Ford, Frank Capra ou Fritz Lang, tinham entendido que a sua hora tinha passado. Calmamente, sem grande alarido, retiraram-se da produção cinematográfica, vivendo à sombra das suas imensas glórias do passado. Outros, menos afortunados por não poderem ter escolhido o seu próprio destino, acabariam por morrer, deixando a indústria orfã. É nesse leque que vamos encontrar muitos dos produtores da época, os chamados moguls de Hollywood. Louis B. Mayer, ou Harry Cohn eram exemplos de verdadeiras instituições de Hollywood que na entrada da nova década deixavam a indústria mais pobre. E pior que isso, sem qualquer sinal de orientação para o futuro!

John Huston em The Cardinal

Sem os grandes nomes de outrora, irá caber aos jovens cineastas dos anos 40 e 50 a afirmarem-se definitivamente como os grandes nomes da indústria. Durante quase vinte anos a ascensão dos jovens autores - idolatrados pelos Cahiers du Cinema em França, mas até então olhados com alguma suspeição pela indústria - fez-se com base em filmes muito sóbrios e que detinham uma clara marca de autor. John Houston, Otto Preminger e Nicholas Ray eram os homens do cinema noir. Anthonny Man tinha ajudado a revitalizar o western. E todos eles tinham vivido na sombra dos nomes maiores durante muito tempo, demasiado tempo. Se exceptuarmos John Houston e George Stevens, já detentores de óscares, todos esses realizadores queriam mais que o reconhecimento da critica - que tinham. Queriam que a indústria finalmente os abraçasse como um deles. E já tinham percebido que não seriam com os filmes que andavam a fazer até então que esse reconhecimento chegaria. Não seria um Jonnhy Guittar, um Naked Spurs ou um Laura a premiar esses autores. Tinha de ser algo mais espectacular, ao estilo da poderosa indústria que ainda era Hollywood.

Ben-Hur

E o exemplo chegou em 1959. Com alguns dos grandes realizadores já prontos a bater com a porta, e com a televisão a ganhar cada vez mais espectadores ao cinema, William Wyller teve luz verde para apostar tudo num épico de dimensões gigantescas. O filme parecia ter tudo para ser um fracasso. Falta de um grande nome a liderar o elenco, produção altamente dispendiosa, um realizador pouco habituado a épicos históricos. Mas no final resultou. Ben-Hur - assim se chamava o filme - foi um marco na história do cinema. Bateu todos os recordes de bilheteira, confirmou Charlton Heston como uma das estrelas do cinema norte-americano, e pulverizou a concorrência nos prémios de final de ano. Isso numa altura em que esses autores continuavam a trabalhar em filmes mais pessoais. Só nesse ano Preminger fez Anatomy of a Murder, Nicholas Ray tinha acabado The Savage Inocents e nem eles, nem os seus colegas autores conseguiu algum reconhecimento. Foi talvez então que, quer esses autores quer os estúdios, perceberam que talvez o futuro pertencesse áqueles que conseguissem seguir da melhor maneira a fórmula de sucesso de Ben-Hur. Foi então que os novos directores dos grandes estúdios - aqueles que tinham vindo substituir os grandes nomes que começavam a tornar-se apenas eco na memória de alguns - começaram a antecipar o seu próprio fim. Nos dez anos seguintes não haveria um único estúdio norte-americano que depositasse milhões de dólares na produção de épicos históricos. E para realizar, na ausência dos gigantes do passado, foram contratados aqueles que eram os cineastas do presente, e que se queria, os do futuro. Uma combinação aparentemente sedutora, mas que viria a revelar falta para a indústria e para o cinema norte-americano.

The Fall of the Roman Empire

Foram os insuspeitos Nicholas Ray e Anthony Mann a começar esta verdadeira hecatombe. Em 1961, Ray apresenta ao mundo King of Kings, a história do Novo Testamento com um H. B. Warner a encarnar a figura de Jesus Cristo. O filme fracassou em toda a linha, tanto junto do público com da critica, e abriu um perigoso precedente para o futuro. Estava dado o primeiro sinal que havia uma certa incompatibilidade entre autores e este genero cinematográfico. No mesmo ano Mann, até então conhecido pelos seus westerns irreverentes, tenta imitar o sucesso de Ben-Hur recrutando a sua estrela cintilante, Charlton Heston, juntando-lhe a grande actriz europeia da época, Sophia Loren. O filme era a história do campeão espanhol, El Cid, e tal como se anunciava, também aqui ninguém conseguiu discernir o minimo traço de Mann atrás da camara. Os realizadores escondiam a sua técnica por detrás de cenários e vestuários sumptuosos, e de batalhas bem encenadas mas sem grande profundidade dramática. E quando todos pensavam que os estúdios - e com isto a Allied Artists e a MGM ficaram financeiramente em sarilhos - eis que no ano seguinte o britanico David Lean recupera o sucesso do genero épico com Lawrence of Arabia. A esperança voltou e nos quatro anos seguintes seriam meia dúzia de grandes produções, que se viriam a revelar também, grandes falhanços.
O insuspeito Joseph L. Manckiewicz realiza para a Fox no ano seguinte Cleopatra. O filme será o maior desastre até então e nem a vida agitada do novo casal da moda em Hollywood - Richard Burton e Elizabeth Taylor - conseguiu levar o público a ver a história da última faraó do Egipto. Ainda nesse ano Nicholas Ray repete o fracasso de dois anos antes com 55 Days at Peking. O filme conta com Heston, mas na altura já se tinha percebido que só ele não era garante de sucesso. O fracasso foi inevitável. Tal como a aposta de Preminger no genero com o filme The Cardinal, onde Antonhy Quinn vive um pouco convincente Papa. E se os fracassos desse ano não foram suficientes, ainda havia mais. Anthonny Mann consegue o seu segundo fracasso consecutivo com The Fall of the Roman Empire. John Houston - o mais aclamado e galardoado dos cineastas em acção - tenta a sua versão de um épico com The Bible. O resultado será o maior fracasso da sua longa carreira. O próprio George Stevens decide apostar no épico religioso com The Greatest Story Ever Told, mas o sucesso também não lhe bateu á porta. E por fim até o insuspeito Carol Reed tenta com The Agony and the Ecstasye, combater a corrente. Sem sucesso.

Elizabeth Taylor em Cleopatra

Pior do que tudo isto foram as consequências que todos estes filmes deixaram. Se exceptuarmos Cleopatra, são realmente todos eles filmes menores. A principal razão está no facto de, tal como nos primeiros épicos falhados de 61, o estilo do cinema de autor ter desaparecido por detrás da ideia de épico. O elencos fabulosos e o nome ilustre do realizador eram insuficientes para captivar o público a seguir longas histórias, normalmente contadas sem grande alma. E mesmo quando filmes como The Longest Day ou How The West Was Won, sem serem grandes sucessos, provaram que era possivel fazer filmes de grande orçamento com resposta positiva do público e da indústria, ficou patente que nenhum destes realizadores o conseguiria fazer. Para muitos deles isto significaria o final das suas carreiras. Manckiewicz estava já demasiado velho, mas ainda viveria para fazer o brilhante Sleuth. Mas pouco mais. Nicholas Ray e Anthonny Mann, nomes tão idolatrados como promissores, nunca mais conseguiriam trabalhar. Mesmo Stevens ou Preminger acabaram por ver muitas das portas fechadas. E deste grupo só mesmo John Huston se salvou, voltando ao estilo de cinema onde se sentia melhor, dando ainda, nos vinte anos seguintes, obras maravilhosas ao mundo. Mas a verdade é que a ambição cega destes realizadores seria, na maior parte dos casos, o seu próprio fim. Mas eles não cairiam sozinhos. Hollywood caía com eles!

Anthonny Mann

Qualquer grande estúdio tinha apostado tudo nesta nova tendência do cinema épico. E todos eles falharam. Mais do que isso, todos eles contrairam dividas enormes. Sem a orientação brilhante dos seus antigos directores de produção, estudios como a Fox, a MGM, a Warner Bros, a Paramount ou a Columbia entraram em grave crise financeira. Nem os outros filmes que produziam serviam para equilibrar a balança. Até porque o cenário era de mudança, ou não estivessemos nós na década de 60. O público cada vez mais preferia a televisão ao cinema, as ideias começavam a esgotar-se entre os autores do chamado cinema de serie B, até então fulcral para manter a balança financeira dos estúdios em alta, e o desaparecimento das grandes estrelas (James Stewart, Cary Grant, Bette Davies, o eclipsar de Katherine Hepburn) e dos grandes realizadores da era dourada, tinha criado um vazio entre o público e a indústria. Os novos nomes não convenciam ninguém, os novos filmes não captivavam, a indústria estava oficialmente em colapso. A pouco e pouco, os grandes conglomerados económicos foram comprando os outrora majestosos estúdios. A Sony adquiriu a Columbia, a Time comprou a Warner, e todos os restantes tiveram de vender grandes percentagens das suas quotas para sobreviver. E sobreviver como? O genero épico entraria em hibernação, até The Gladiator, mas mesmo aí, voltaria a mostrar-se amaldiçoado para aqueles que nele viriam a apostar, revelando-se um verdadeiro genero maldito.
Mas a questão continuava a ser, como sobreviver! A resposta estava curiosamente, bem perto de Hollywood. Foi nessa altura, quando os nomes dos respeitados autores ficaram manchados para sempre, que da Universidade da California - não só, mas também - começam a chegar novos realizadores. Cresceram com o cinema, não só o dos grandes estúdios mas essencialmente com o filme noir das sessões da tarde, e têm um estilo muito próprio, muito intimista. São os jovens Mavericks, que saltaram directamente da escola para a linha da frente de Hollywood. Para recuperar uma década perdida, para a salvar de si própria!

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 07:01 PM | Comentários (1)

outubro 19, 2005

Opinião - O Cinema e as Cidades

Muitas vezes o Cinema torna-se algo "bigger than life". Muitas vezes não basta ter um sólido argumento e um leque de actores fantásticos para dar magia a um filme. O espaço, a dimensão onde a história se desenrola, é fundamental para sentirmos a verdadeira magia cinematográfica. É por isso que é fácil ver que o Cinema está apaixonado. Pelo Monument Valley de Ford, pelo deserto de Lean, mas acima de tudo, o Cinema está apaixonado pelas cidades.

Numa entrevista recente, Marcos Martins, o realizador de Alice, comentava que em França os emigrantes vinham ter com ele dizendo que a Lisboa que ele retrata é muito mais realista do que todas as outras que até agora tinham encontrad em filmes nacionais, porque esta era "a Lisboa de onde eles fugiram".
De facto, para além de toda a história de obsessão, dor e perda que molda o fabuloso Alice, a verdade é que a exploração do espaço é vital na composição da história. Lisboa é apresentada no seu tom mais negro, escuro, rodeado de chuva e nevoeiro, longe dos dias solarengos a que estamos habituados. Há na escuridão da CREL, do Marquês, do Rossio, um verdadeiro reflexo de como é a capital portuguesa no dia a dia. E é com mestria que a camara de Marcos Martins consegue capturar esse realismo urbano. Um pouco como a Los Angeles de L.A. Confidential ou de Training Day, filmes crueis para a Cidade dos Anjos. Aí não temos o minimo vislumbre das belas praias que são - muito graças á popularidade da serie televisiva Baywatch - um dos ex-libris da cidade. Pelo contrario, encontramos as zonas mais degradadas, tanto nos anos 40 como agora. E se L.A. Confidential é o espelho do universo de Raymond Chandler, que cria nos seus livros - onde The Big Sleep funciona na perfeição com exemplo - uma antitese da Los Angeles que se conhece. Em Training Day vemos a cidade no seu tom mais urbano, mais cru. E se nos esforçarmos, podemos encontrar em Grand Canyon, a obra mais capriana de Lawrence Kasdan, onde estão lá os lados mais negros e mais solarengos de L.A., mas desta vez pintados com um sinal de esperança.

E há cidades que foram - e são - amadas das maneiras mais diversas. Tomemos Roma por exemplo. A capital italiana, ainda hoje, desdobra-se em duas cidades completamente diferentes sob o olhar dos dois maiores realizadores italianos de sempre: Roberto Rossellini e Frederico Fellini.
A Roma de Rossellini é a de Roma Cita Aperta. Uma cidade popular, corajosa, longe dos dias de glória (porque sim, também há essas "Romas" de estúdios de eras passadas), mas com uma enorme vontade de viver, de combater, de ultrapassar os problemas do a dia. O sol cansa, o ar pesa, as ruas são pequenas e cobertas da mesma sujidade dos seus habitantes. É uma cidade triste mas pronta a encarar o futuro de pé. Que futuro? Qualquer que ele seja, o que importa é viver.
Já a Roma de Fellini, exposta em algumas das cenas mais fabulosas de La Dolce Vita, mas essencialmente no filme Roma, é uma cidade luminosa, cheia de luz, de dia e de noite. O ambiente é de alegria, a vida foi feita para ser vivida, de dia ou de noite. Trânsito intumpido ás 2 da manhã, avenidas longas e iluminadas, pessoas na rua vestindo-se exemplarmente, esta cidade já tem todos os traços de um centro cosmopolita e de vanguarda. Qual das duas será verdadeira? Ambas o são, na sua era e ainda hoje. Porque uma cidade é capaz de se desmultiplicar em muitas outras, dependendo dos olhos que para ela olham. E onde Rossellini via dor e coragem, Fellini via um vazio interior colmatado por uma enorme extravanganza exterior.

Outro exemplo bem caracteristico desta paixão que o cinema tem pelas cidades, é inevitavelmente Nova Iorque. A Nova Iorque de Woody Allen. A de Scorsese. A de Spike Lee. A de tantos outros que ajudaram a pintar de multiplas cores uma cidade que muitos insistem em ver como a capital não oficial do Mundo. E se nos filmes de Allen passeamos pelas zonas mais intelectuais e urbanas da Big Aple, já no universo de Lee e de Scorsese, somos atirados para os subúrbios, para os bairros mais tradicionais, de italianos e de negros respectivamente. A Litle Italy de Scorsese - que é tão semelhante, mas ao mesmo tempo, tão diferente da de Copolla e Leone - traz tudo o que há mais de podre nas ruas nova-iorquinas. No entanto são personagens que fascinam, que são também parte da identidade da urbe. E o amor que Scorsese - um homem das ruas mais escuras de Nova Iorque - sente por elas, é proporcional ao amor e respeito que Lee tem pelo Mundo de Brooklyn, onde cresceu e onde, desde sempre, o bairro funciona como um monumento de orgulho da comunidade negra. Mais uma vez temos visões diferentes sobre os mesmos espaços. Do existencialismo humoristico de Allen em Central Park, á rudeza e o pecado de Scorsese nas ruas de má fama da cidade, sem esquecer a visão mais perfeita de Nova Iorque no pós-11 de Setembro que chega pelas mãos de Lee em The 25th Hour, temos um leque de declarações de amor a um lugar onde vivem mais de 10 milhões de pessoas. Onde a magia se confunde com a rotina do dia a dia, criando só por si, um universo fascinante.

E quem fala de Lisboa, Los Angeles, Roma, Nova Iorque pode falar de inumeras outras cidades. Há a Estocolmo de Bergman, a Berlim de Win Wenders, a Tóquio de Ozu, a Barcelona de Almodovar...Tantas outras cidades, tantas outras histórias, tantos outros nomes, sempre a mesma paixão. Percorrer os Campos Elisios antes e depois de ver A Bout de Soufle não é a mesma coisa. Godard abriu as ruas de Paris ao mundo com o seu filme de estreia e tornou a cidade das Luzes algo completamente diferente do centro romântico que os estúdios de Hollywood há décadas tentavam recriar sem sucesso. A corrente neo-realista do cinema inglês de Griershom fez de Londres não o centro económico e cultural de Inglaterra, mas ajudou a mostrar a rudeza dos seus bairros mais populares, mais tarde explorados brilhantemente por Hitchcock em Frenzy, por Lewis Gilbert no Alfie original ou mais tarde por Mike Leigh e Stephen Frears, os nomes mais ilustres da nova (que já não é assim tão nova) escola de cinema britânico. E claro, o Porto de Manoel de Oliveira. Esse Porto que vai desde Douro Faiva Flunial até Porto da Minha Infância, a recolha de olhares de um amante de uma cidade que foi o berço do cinema em Portugal, mas que ficará imortalizada no olhar único deste homem, ainda hoje visto como intocável como mestre do cinema português.

Porque o cinema ama as cidades, não quer dizer que as tenha de retratar da forma mais bela possivel. Há quem o faça, e há quem prefire explorar os pontos negativos da cidade, os cantos mais escondidos, os rostos que se confundem na multidão do dia a dia, mas que também têm uma história para contar. Cada cidade é um mistério para cada um de nós. Ninguém vive o mesmo espaço da mesma forma. O "Will Always Have Paris" de Casablanca é um mito. A Paris de Bogart não é a mesma de Bergman. Como também não é a mesma de tantos outros que por lá passaram e se apaixonaram. Nova Iorque é uma cidade composta por milhões de pequenas cidades dentro de si. Cidades pessoais, cidades de cada um. Cidades que através de alguns dos seus habitantes mais ilustres ganharam vida na tela. O que é Tóquio? A cidade de Ozu ou a de Copolla? E o Rio de Janeiro das novelas e o da Cidade de Deus é o mesmo espaço, a mesma vida, os mesmos cariocas, a mesma cidade?
Uma cidade é uma cidade. É um local de peregrinação diária, um local de paixões. Todos nós amamos uma cidade, mesmo que não seja a nossa. O Cinema, ama-las todas!

Miguel Lourenço Pereira

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outubro 12, 2005

Opinião - As seis vidas de Bond

Quando nasceu, poucos lhe davam crédito. Hoje 007 é um número de código universal. Simbolo de charme, beleza, sedução, humor e acção, o agente secreto criado por Sir Ian Fleming já viveu múltiplas transformações. Com a escolha de Daniel Craig, Bond prepara-se para viver de novo. Pela sexta vez!

"Bond, James Bond!"
Uma frase simples, mas única. Em toda a história do cinema há poucas frases que identifiquem imediatamente as personagens. E nenhuma é tão universal como esta simples frase de introdução que passou da cabeça de sir Ian Fleming para o papel, e daí, imortalizando-se, para a tela num aparentemente obscuro Dr. No, já lá vão quarenta e três anos. Nessa altura, este tal de James Bond era vivido por um semi-obscuro escocês de nome Sean Connery. Uma surpresa para quem conhecesse a inspiração do autor, que sempre tinha pensado em Cary Grant e David Niven, dois gentlemans britânicos, para viveram o seu herói no cinema. Mas a idade já pesava em ambos e o projecto não era tão promissor como hoje nos parece. E assim a personagem rejuvenesceu sob a forma de Connery, o actor que até tinha de usar um capachinho para completar a imagem de um agente secreto charmoso, irresistivel ás mulheres, e extremamente talentoso. Uma imagem que Ian Fleming gostava que fosse a dele. A inspiração de Bond vem da sua própria experiência como agente dos serviços secretos britânicos, quando Fleming trabalhava como jornalista na União Soviética. Foi aí que o autor tomou contacto com o conturbado mundo da espionagem da Guerra Fria, e foi essa a inspiração para os muitos livros que iria escrever á volta deste enigmático 007.

Na altura muito pouca gente dava algo pela adaptação de Dr. No ao cinema. O cinema de acção não era ainda um genero muito popular, e os corpos sedutores das que viriam a ser conhecidas como Bond Girls, eram um teste à ainda apertada censura moral. Mas o filme foi um retumbante sucesso e desenhou o futuro do cinema de acção. Nos anos subsequentes, não havia filme ou serie de acção que não imitasse a essência dos filmes de James Bond. E mesmo a paródia que foi Casino Royale - curiosamente o titulo utilizado pelos seus produtores para o próximo filme da saga - criou seguidores, no sentido de haver filmes a parodiarem outros filmes. E nem é preciso dize-lo, porque já todos se lembraram de Austin Powers.
E o que a principio parecia um projecto arriscado, tornou-se rapidamente numa franchise bilionária. Os filmes foram-se sucedendo, as aventuras pareciam sempre iguais e sempre diferentes - durante muitos anos os rivais da Spectre monopolizaram o confronto com Bond, mas mesmo aí o leque de vilões foi-se alargando - e para além das beldades, das cenas de acção, das engenhocas e do charme, resumido perfeitamente no habitual pedido do "vodka martini...shaked, not stirred!", criou-se um culto à volta da personagem. O que se arrastou também a uma devoção pelo actor, que desde 1962 dava vida a 007. E quando Sean Connery se recusou a reaparecer na serie, a experiência com George Lazenby em On Her Majesty Secret Service - com directa alusão a Portugal - foi tão traumática (apesar deste ser sem dúvida o argumento mais profundo de todos os 20 já feitos), que Connery voltaria ainda mais uma vez, em 1971 com Diamonds Are Forever, e em 1983, num filme não oficial, com Never Say Never Again. O seu Bond ainda hoje é considerado, de longe, como o mais completo. Ao inegável charme e talento do escocês, ficou marcada a imagem de marca do agente, que os actores que se seguiram acabaram por tentar copiar.

Roger Moore acabou por ser o senhor que se seguiu, já que a hipótese de um regresso de Lazenby foi imediatamente posta de parte. O inglês (curiosamente o primeiro inglês a viver o agente) trouxe um pouco mais de sarcasmo e frieza ao personagem, perdendo em poder de sedução. O que com Connery parecia natural, com Moore soava a algo forçado. E mesmo que tenha sido mais competente nas cenas de acção, que se iam proliferando de filme para filme, tendo direito a ir até ao Espaço em Moonraker ou a navegar debaixo de água, a verdade é que nenhum dos seus sete filmes conseguiu o prestigio de Goldfinger, o filme que em 1964 tinha imortalizado Bond e Connery. Os sete filmes de Moore, entre 1973 e 1985, ajudaram a consolidar o nome do agente secreto, mas falharam em trazer algo de novo. A serie tinha agora concorrência de outros agentes e nomes do universo de acção, que nos anos 80 se tornaram na isca perfeita dos estúdios para conseguirem montar verdadeiros sucessos de box-office. O mundo tinha mudado e poucos pareciam agora render-se ao charme de um heroi charmoso, aparentemente frágil fisicamente mas multi-talentoso. Agora imperavam os homens cheios de músculo e capazes das maiores acrobacias. Talvez por isso a escolha em Timothy Dalton, um actor do teatro britânico, tenha sido infeliz pela falta de timing. Dalton era um nome competente e que seguia o espirito da saga, mas já nem as engenhocas do mitico Q (tão fascinante como Bond é o universo que o rodeia) ou os corpos cada vez mais despedidos (mas nunca totalmente, e aí Bond mantem o "nivel" em comparação com outros filmes) das Bond Girls.

Se a ideia era manter o espirito inicial da saga, era também preciso saber inovar. Em 1996 a Guerra Fria tinha acabado, a Rússia reorganizava-se e o Mundo parecia viver em segurança. Para quê um agente secreto desactualizado? Os inimigos do futuro pareciam outros, e mulheres bonitas já não eram garante de sucesso a nenhum filme, pela simples razão de estarem em todos. Foi talvez aí que se deu o ponto fulcral da saga. Pierce Brosnan, o quinta actor a viver a personagem, percebeu que se mudam os tempos e com ele, também as vontades, e adaptou o seu Bond ao novo mundo, sem nunca perder o espirito inicial. Goldeneye foi um sucesso e, sete anos depois, 007 voltava e em estilo. A partir daí os filmes foram perdendo alguma qualidade, mas Brosnan era capaz do melhor e do melhor ainda em cada um deles, combinando o charme de Connery com o espirito de acção de Moore. Estamos a ser injustos! Brosnan montou o seu Bond também a partir do seu enorme talento - que ficou definitivamente provado em The Thomas Crown Affair - e por isso manteve a saga viva, quando todos acreditavam que a personagem estava por um fio.
Talvez por sempre ter tido um notável timing, Brosnan tenha desabafado que gostava de ser o actor que iria "matar" Bond. A personagem não se podia eternizar, dizia ele. Já ninguém acredita em rejuvenescimentos milagrosos. A relação com Monneypenny já não convence ninguém, as bond-girls parecem cada vez mais descontextualizadas, e o futuro podia passar por tirar mais a acção e trabalhar mais na trama. Os produtores não gostaram de ouvir Brosnan, especialmente após o enorme sucesso de bilheteira que foi Die Another Day, e o irlandês foi forçado a sair, ficando apenas com cinco filmes como 007.

É aí que chegamos. Bond já teve cinco vidas, umas maiores que outras, umas com maior impacto que as outras. Goldfinger continua a ser o filme mais amado, Connery o "tal" Bond que todos querem ser, Lazenby o Bond maldito, Moore o Bond mais frio, Dalton o Bond desactualizado e Brosnan continuará a ser visto como aquele que soube ressuscitar a personagem, voltando a traze-la aos seus melhores dias.
A questão que está por detrás dos próximos filmes, é saber se James Bond são os martinis, as armas e engenhocas, as mulheres, os carros, as perseguições, os duelos finais e as frases fortes, ou, se há algo mais por detrás disso. Escolher como próximo filme aquele que, curiosamente, foi o primeiro dos livros a ser escrito, e que é, também, o mais cerebral de todos eles, pode ser uma pista importante. Ter o talentoso Paul Haggis como argumentista também. A questão no entanto passa também pelo sucessor de Bond. A Daniel Craig, caso se confirme que ele é o nome escolhido, cabe a pesada tarefa de continuar o trabalho de Brosnan, junto do grande público, mas, ao mesmo tempo, adaptar-se a este novo Bond que se espera. Um Bond mais inteligente, mais culto, mais enigmático, e menos action-man. Para ver filmes de acção, hoje temos dezenas de personagens. Para vermos um universo altamente complexo e intrigante, onde acção, erotismo, humor e drama estão intimamente ligados, só temos verdadeiramente um. É por isso que James Bond é único. E será por isso que a sexta vida de 007 será tão esperada como todas as outras que a antecederam. Porque Bond será sempre ele mesmo, James Bond!

Miguel Lourenço Pereira

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outubro 05, 2005

A (im) pertinência dos remakes!

O palco mágico das ideias que era Hollywood estará em vias de desaparecer? A recente aposta dos estúdios em sucessivos remakes de filmes de sucesso (ou nem isso) tem levantado imensas questões sobre o estado actual do cinema norte-americano. Afinal porquê fazer remakes? Será cinema de homenagem aos trabalhos originais, a tentativa de um realizador melhorar ou alterar o que já foi feito ou apenas uma profunda crise de criatividade na "terra dos sonhos"?

Só este ano teremos nas salas nacionais remakes de dois grandes clássicos da história do cinema: King Kong e All the King´s Men. Os filmes originais são trabalhos fascinantes. O de Merian C. Cooper é um verdadeiro marco da evolução técnica do cinema numa época em que Hollywood ainda se estava a habituar ao universo do cinema sonoro. Já o filme de Robert Rossen é um drama espantoso sobre uma realidade politica que ainda hoje está presente em qualquer país do mundo, mostrando ao mundo o espantoso actor que era Broderick Crawford. E se ambos os filmes foram um sucesso nos seus anos de origem, porquê fazer agora novas versões de uma história que a maior parte dos amantes de cinema já conhecem?

Essa é a pergunta que se coloca sempre que um estúdio decide dar luz verde para refazer um filme, tenha sido ele um sucesso marcante ou apenas mais um produto da indústria de Hollywood.
E,como em tudo, não há uma realidade única. Não se podem comparar remakes como Psycho, onde Gus van Sant recriou, plano a plano, o clássico de Hitchcock, com filmes como Taxi, que de grande sucesso comercial francês passou também a ser o nome de um dos piores filmes alguma vez feitos neste novo século em Hollywood. Ou então a forma como Soderbergh e companhia pegaram em Ocean´s Eleven, respeitando o espirito original do Rat Pack, que defendia que um filme como este deveria ser feito e vivido num ambiente cool. Ainda hoje é dificil escolher qual das versões respeita mais esse espirito. Para não falar no recente Charlie and The Chocolate Factory, onde Burton pega na história de Dahl e não faz propriamente um remake, mas sim um novo filme a partir da ideia original, que é também a premissa do filme que tem Gene Wilder como cabeça de cartaz.
Ou seja, há múltiplas formas de voltar a pegar num filme e faze-lo de novo. A questão que se coloca é a sua real pertinência. Para quê fazer um filme que já foi feito?

Em resposta a isso há os remakes que o cinema norte-americano adapta à sua realidade. Foi assim com Seven Samurais, o genial filme de Akira Kurusawa que deu lugar ao icone-pop The Magnificent Seven. Foi assim com a versão norte-americana de A Bout de Soufle, que não conseguiu entrar para a história. E vai ser assim para o ano quando estrear The Departed, o filme que Martin Scorsese resgatou ao cinema japonês e adaptou-o à sua amada Nova Iorque. E quem fala nisso fala nas sucessivas adaptações de sucessos europeus e asiáticos, desde Vanilla Sky até The Ring (e aí o universo de terror é bastante prolifero), filmes cuja única pertinência para o público norte-americano é tirar as legendas dos originais e substituir actores desconhecidos pelas estrelas do star-system. A eles, norte-americanos, estes filmes dizem-lhes algo. A nós são exemplos de pura falta de imaginação.

Porque não é o mesmo re-adaptar obras literárias - onde há a legimitidade do realizador tentar contar a história à sua forma - como tem acontecido com os filmes inspirados na prolifera obra de William Shakespeare (e talvez o melhor exemplo seja Henry V, o de Lawrence Olivier, mas, essencialmente, o de Kenneth Branagh) ou na literatura romântica que deu ao cinema alguns dos maiores êxitos populares, desde Os Três Mosqueteiros a Robin Hood. Neste caso, e por estas histórias serem verdadeiramente universais, percebe-se a legiitmidade de procurar novas abordages (Mel Brooks e Kevin Costner viram dois Robin dos Bosques bem diferentes). O próprio Alfred Hitchcock não teve problemas em explorar de novo uma realidade já por ele criada com The Man Who Knew To Much. E quem viu ambas as versões sente que Hithcock percebeu que podia explorar melhor a história, e afinal, Lorre não é Stewart. Mas esses remakes não são certamente os mais frequentes. Mesmo havendo ainda diversos realizadores-autores que preferem expressar a sua admiração por um trabalho, voltando a fazer o mesmo filme, como van Sant fez com Psycho ou como Polanski decidiu fazer este ano com Oliver Twist, o mesmo que ajudou a imortalizar o nome de David Lean.

Mas por cada um desses filmes, o mais natural é olhar para a lista dos remakes que anualmente saem da fábrica de Hollywood. Nem é preciso ir muito longe com os exemplos de verdadeiros êxitos do passado como Mr Deeds Goes To Town, Sabrina, Gloria, Manchurian Candidate, Litlle Women, Lolita ou Great Expectations, dão lugar a filmes cujo o valor e qualidade são infinitamente inferiores aos originais. E é nesses casos, onde nada de novo se trouxe com esses novos filmes, que se pergunta o porquê da constante aposta dos estúdios norte-americanos nesses projectos. E aí a resposta encontra-se com facilidade. De facto é cada vez mais notório que Hollywood vive uma indesfarçável crise de criatividade. Mais do que os próprios remakes, são as sequelas sucessivas (e hoje fazem-se sequelas de tudo e mais alguma coisa) que gastam uma ideia até ao limite e saturam o público. As salas de cinema nos Estados Unidos ficam mais vazias de ano para ano. No final do ano todos se perguntam os porquês de uma realidade que nunca passa pela cabeça dos chefes dos estúdios antes de avançarem com os projectos. Só no fim quando os fracassos se vão sucedendo. O público não está disposto a ver o que já viu se isso não lhe disser nada. Hoje, cada vez mais, os seriados televisivos, os filmes de menor orçamento mas de maior originalidade, ganham a estes produtos de estúdio que reciclam, não só ideias, mas filmes já feitos e refeitos.

No final deste ano, poderemos ver King Kong, All the King´s Men ou Oliver Twist, três remakes de filmes históricos do cinema. Em todos os casos a novidade não está na história, mas na sua abordagem. Jackson irá homenagear o filme que o fez apaixonar pelo universo do cinema. Zaillian vai tentar mostrar que o que era válido em 1949 continua a sê-lo hoje, que os All the King´s Men continuam aí. E Polanski, esse artista maior do cinema mundial, rendeu-se ao universo de Dickens, explorando-o com a sua habitual magia e crueza. Mas esses serão sempre excepções. Excepções que confirmam a regra. Sempre se fizeram remakes, mas hoje os motivos mudaram. Hollywood está em crise. As ideias já não estão armazenadas em caixas nas arrecadações dos estúdios. E na hora do aperto, o jogar pelo seguro, o fazer o que já foi feito, nem sempre compensa. Porque nem todos os remakes valem a pena serem feitos. Nem vistos!

Miguel Lourenço Pereira

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setembro 28, 2005

Será a Pornografia Cinema?

Mesmo trinta anos depois, Deep Throath continua a causar polémica e discussão. O filme porno que saltou para a ribalta e tirou a pornografia para fora do gueto onde há muito estava escondida, foi agora revisitado por um documentário. E trouxe de novo a pergunta: será que a pornografia é um género cinematográfico?

Quantos generos de Cinema conhecem? Bem, há o drama, a comédia, o western, o épico, o biopic, o filme de acção/aventura, o musical, o cinema de terror, o cinema noir e o cinema de ficção cientifica. E pouco mais. Sem esquecer que cada um desses generos tem os seus sub-generos (lá estarão o cinema gore, a comédia romântica ou existencial, o melodrama, o musical aquático, etc...). Encaixará o cinema pornográfico numa definição de genero? Acredito que não, isto apesar de ser natural que uma indústria que movimenta milhões anualmente, como é a indústria porno, tenha sabido, ao longo dos anos, retirar caracteristicas dos diversos generos, adaptando-os à sua própria realidade.
E se desde sempre se tentou estabelecer a distinção entre o erotismo e a pornografia, mais gritante essa diferença se encontra no Cinema. O erotismo não tem genero, é omnipresente. Está no cinema de Hitchcock, de Fellini, de Wilder e tantos outros magos. Está em To Catch a Thief como está em La Dolce Vitta ou em Some Like it Hot. Era traço corrente do Cinema de serie B, marcou para sempre mitos como Jane Russell, Marilyn Monroe ou Elizabeth Taylor. Enfim, pautou-se sempre por uma adequação da linguagem e do desejo sexual a histórias do dia a dia. E foi omnipresente no cinema do passado, mesmo durante os dias do polémico Código Hayes, como ainda é hoje. Os corpos estão cada vez mais expostos, mas é a forma como são tratados, com a gentileza de um cavalheiro, neste caso o cineasta, que nos permite olharmos uma cena de Leaving Las Vegas ou de Eyes Wide Shut, sem sentirmos qualquer constrangimento. Afinal tudo ali é tratado com naturalidade, e, mais do que isso, com um sentido poético do próprio ser humano, do seu corpo, e da sua sexualidade.

Já com o cinema pornográfico isso torna-se impossível de conseguir. Falo em cinema pornográfico, não porque concordo com a definição, mas para estabelecer o ponto de comparação. Aqui é o choque, é a carnalidade do acto em si que é explorada até ao limite. A linguagem choque é dominante, não só para escandalizar, mas sim porque esta é a base deste genero de filmes. O sexo, apenas e só. Sem narrativa digna desse nome, sem desempenhos, sem trabalho técnico. Apenas o sexo. O sexo masculino, o sexo feminino, o sexo a um, dois, tres, dez. E quando um filme é explorado tendo por premissa algo tão redutor como o acto sexual (enquanto que o erotismo, presente no Cinema, explora algo bem mais profundo: a sexualidade).
Que a pornografia é uma industria isso é inegável. Uma industria ancestral, que vem desde o primeiro baralho de cartas ou postais de mulheres nuas, já lá vão tempos imemoriais. E mesmo em pelicula, já se fazem filmes pornograficos desde a era do mudo, tendo sido na altura - estavamos nós nos anos 20 - a Suécia, um dos paraisos do cinema pornográfico mundial (e de sensualidade e desejo também percebem os suecos, ou pelo menos um que dá pelo nome de Ingmar Bergman e que marcou os cinéfilos de todo o mundo com o seu Summermed Monika, traduzido por cá sugestivamente como Mónica e o Desejo). E se a industria pornográfico continuou durante anos e anos, com algumas futuras estrelas mainstream a passarem por lá nos seus primeiros anos (ainda hoje é assim a julgar pela quantidade de oferta desses filmes que circulam pela internet com nomes aparentemente insuspeitos), foi sempre num circuito reduzido e bem underground. E se com o final do Código Hayes se ia perceber que a nudez deixava de ser "pecado" para Hollywood - sendo que The Valley of Dolls e Barbarella trataram imediatamente de o confirmar de imediato - a verdade é que a pornografia ainda não era tolerada.

Até ao dia em que o New York Times publicou um artigo sobre um tal filme pornográfico que dava pelo nome de Deep Throath. O filme, de um tal Gerard Damiano, lançou um país, já de si cheio de convulsões internas, em plena discussão. Todos queriam ver a história de uma jovem cujo o problema era ter o clitoris na garganta. Uma premissa tão fútil como o próprio cinema pornográfico, mas já se sabe, proibir é atrair, e assim o filme tornou-se num brutal sucesso de bilheteira, ajudado aqui e ali pelo comportamento "ultra-condervador" da administração Nixon (que acabaria por cair, ironia das ironias, por causa de uma outra "garganta-funda"). O filme tornou-se um elemento de culto, criou uma era na industria pornográfica (há claramente um antes e um depois Deep Throath no meio) e trouxe a pornografia para a rua. Para os clubes de video (o video foi provavelmente o meio fulcral para a difusão do cinema pornografico ao nivel a que se encontra hoje), para salas especializadas (mas cada vez mais e em cada vez mais sitios) e para o conhecimento de todos.

Mas passe o sucesso que fez Deep Throath - um filme lastimável por sinal - isso faz da pornografia, Cinema? Não precisamos de ser moralistas. Não se discute aqui a natureza do acto sexual, nem a forma como é filmado, com som editado posteriormente porque, já se sabe, durante as filmagens, cabe ao realizador das as indicações aos seus "actores". Para isso basta explorar o brilhante universo que Paul Thomas Anderson criou na sua obra-prima, Boogie Nights. O que se questiona é se o acto (ou os actos, já que nos lembramos de Vincent Gallo e do seu Brown Bunny num instante). É a necessidade de se filmar que está em causa. A necessidade de levar até ao limite o cinema choque que é a exibição integral, sem qualquer pudor, do "coitus". Como se criticam os "snuff-movies", um genero assustador e cada vez mais presente, também não se pode criticar a pornografia? A verdade é que este é o genero que mais aberto está à exploração de um universo de "Home Made Movies". Será isso Cinema? Poderá isso ser integrado no leque de trabalhos que compõem a 7º Arte? Será que há realmente um genero cinematográfico chamado pornografia? A resposta não está em mim, está na própria 7º Arte.

Se o Cinema nos mostrou que a insinuação do desejo pode ser muito mais interessante do que a exibição ou demonstração do mesmo em acto, então mais claro fica que a pornografia está muito longe de poder ser considerada como elemento da 7º Arte. Não será a personagem de Marilyn Monroe em Seven Years Itch a perfeita encarnação da sexualidade, e do desejo? Não o será muito mais que qualquer cena de qualquer filme pornográfico da história? Até porque o sexo é algo pessoal, sempre foi visto dessa forma. Ninguém precisa de ver para saber o que é, como é e com quem é. Quando Elizabeth Taylor e Paul Newman terminam Cat on a Hot Thin Roof com a porta do quarto a fechar-se, todos nós sabemos o que vai acontecer. Por muito que o queiramos, não precisamos de ver mais nada. E isso meus amigos, isso é Cinema!

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:38 AM | Comentários (7)

setembro 25, 2005

Será a Pornografia Um Género Cinematográfico?

Não resisti a colocar um link para esta excelente dissertação do Rui Luis Lima, um brilhante ensaista e apaixonado de cinema que regularmente nos brinda com excelentes textos no blog A Paixão do Cinema. A propósito da estreia do documentário Inside Deep Troaht,o Rui pergunta-se se a Pornografia é um género cinematográfico. A ideia dele está aqui. O Hollywood promete escrever sobre este assunto lá mais para o fim da semana.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 03:42 PM | Comentários (1)

agosto 25, 2005

Opinião - Nas Ruas da Amargura!

Tudo começou com Jaws. Ou terá sido antes? Pouco importa. A verdade é que o genero que Hollywood tinha por intocável, parece ter entrado num beco sem saida. O cinema de acção já não é o que era. Hoje vive nas ruas da amargura. Haverá saida à vista?

Não foi apenas o brutal fracasso de bilheteia de The Island que despoletou esta súbita análise ao genero cinematográfico favorito dos norte-americanos. Este ano houve outros exemplos de algo esá a mudar. Elekra abriu mal o ano. Mr and Mrs Smith só sobreviveu graças á polémica do triangulo amoro Brad Pitt-Jennifer Anniston-Angelina Jolie. Stealth e Sahara fracassaram por completo e os próximos projectos do genero dificilmente darão a volta ao problema. O medo apoderou-se dos grandes estúdios. Se até Michael Bay fracassa, se o cinema cheio de explosões, humor de consumo instantâneo e frases feitas nas bocas dos actores de sempre já não chegam para levar os americanos ao cinema, então o alarme tem de soar. E bem alto!

The Island é o mais recente exemplo da crise porque passa o cinema de acção.

A verdade é que esta súbita crise no cinema de acção - e que é real por muito que alguns tentem disfarçá-la com análises conjunturais que são boas para os leigos mas que não chegam para explicar todo o problema - já há muito se anunciava.
Repetir sempre a mesma fórmula, as mesmas histórias, as mesmas falas, os mesmos protagonistas (e actores também) já há muito dava sinal de saturação. Não eram só as sucessivas sequelas dos mesmos filmes. Era a própria ideia de cinema de acção que os grandes estúdios colaram de imediato ao termo blockbuster, aproveitando essa conjuntura para explorar ao máximo a imagem do cinema de acção. A fórmula de sucesso, que incluia sempre um nome de um actor com grande sucesso junto do público (maioritariamente masculino, e dentro desse, o publico entre os 15 e os 35) a uma história pouco complexa e de fácil concretização, especialmente desde a banalização do CGI, resultou durante trinta anos. Mas agora o cenário é diferente.

Fosse Arnold, Bruce, Mel, Silvester ou Harrisson. Os filmes de acção sempre cultivaram o heroi altamente masculinizado.

Se nos anos 70 se explorou as primeiras facetas do cinema de acção - numa época em que os estudios permitiram tudo - nos anos 80 confirmou-se o modelo do heroi altamente masculinizado (Arnold Schwarzenegger, Silvester Stallone, Kurt Russell e mais tarde Harrisson Ford, Bruce Willis ou Mel Gibson) e as histórias, habitualmente criadas á volta de personagens que suportavam sequelas atrás de sequelas (Mad Max, Die Hard, Lethal Weppon, Rambo, Terminator, Tango and Cash), mantiveram sempre os mesmos moldes, também inspiradas pelo fenomeno paralelo que sempre foi James Bond, mas também pelo que já se fazia na televisão e que, com a chegada em massa do CGI ao cinema, se tornou barato e prático, e, mais do que isso, atractivo ao público, sedente de sangue, explosões, mulheres sensuais e herois num mundo conturbado.
Mas hoje o mundo é diferente. A Guerra Fria acabou, os herois são outros e o cinema de acção nunca conseguiu adaptar-se a essa mudança.
Mesmo assim conseguiu aguentar-se bem durante uma década, graças ao trabalho de produtores como Jerry Bruckheimer e Joel Silver, capazes sempre de descortinar o que o público queria ver.
Armageddon, The Rock, Con Air, Pearl Harbour, Bad Boys e - num tom diferente, e por isso com direito a uma abordagem especial - Matrix, revelavam que apesar de ferido, o cinema de acção tinha toda as condições de se manter de pé.

A decada de 90 corou Nicholas Cage e Jerry Bruckheimer como verdadeiros reis do cinema de acção. Eram os dias de glória do cinema de acção, com filmes como Con Air.

Mas os sinais que foram dados ao longos dos tempos foram constantemente ignorados. Hoje o público já não vai ao cinema como ia há meia década atrás. A televisão, os videos piratas da internet e, acima de tudo, a banalização do dvd, roubaram muitos espectadores das salas. Mais do que isso, o público hoje mostra um interesse por diferentes abordagens de uma narrativa. Filmes misticos ou de universos imaginários (Lord of the Rings, Harry Potter) ou comédias mais leves parecem ganhar cada vez mais terreno. E a banalização na televisão de um estilo muito próprio de series, de acção mas numa abordagem mais cientifica e humana (CSI, 24, Lost) do que propriamente repetindo os mesmos cliches dos bons e maus, das fugas e expçosões, contribuiu ainda mais para isolar um cinema de acção que não tem sabido perceber esta metamorfose do público.
E se The Island (para utilizar o exemplo mais recente) é o espelho dessa situação, a pergunta fica: porque é que ainda se gastam milhões de dólares em filmes cujo público já praticamente não existe?

O modelo de series como CSI ou 24 cativou o público do cinema de acção e mostrou-lhe uma diferente abordagem do genero. O resultado é o sucesso que está à vista de todos.

É dificil encontrar generos que tenham acabado na história do cinema. Há dois exemplos gritantes mas que têm uma justificação própria. O Western, talvez a maior invenção - a par do Jazz - da cultura norte-americana, viu o seu modelo saturar-se ao máximo com o fim dos grandes estúdios. Dos movie-brats ninguém estava disposto a fazer o que já tinha sido feito mil vezes. E o Western Spaghetti de Leone apenas ridicularizava essa ideia de que tudo já tinha sido feito no Oeste Selvagem e que tinha chegado a hora do fim. Clint Eastwood e Kevin Costner têm-se esforçado por negar essa ideia mas a verdade é que o público do western já não existe, se exceptuarmos os saudosistas de um genero glorioso.
Já o genero musical, passou por um mau bocado durante várias décadas, ele que foi um dos grandes generos entre os anos 30 e 50. Mas recentemente, aproveitando novas leituras do genero, alguns estúdios têm-se dedicado a ressuscitar um modelo, actualizando-o. Chicago, consagrado pela Academia, e Moulin Rouge, surgem como exemplos gritantes dessa mudança que tem este ano, em The Producers e Memoirs of Gueisha, dois exemplos dessa mudança.

Tal como o cinema de acção, também o musical passou por um mau bocado. Mas soube dar a volta. Será que o cinema de acção conseguirá fazer o mesmo?

Então, o que espera afinal o cinema de acção?
Dificilmente este é um genero que encontrará o mesmo futuro do western. Ainda há muito publico jovem a ver os mais diversos filmes de acção para se poder dizer que este é um genero morto e enterrado. Mas as mudanças de gostos e mentalidades estão aí, à vista de todos. Os estúdios de Hollywood vão ter de se adaptar a essa realidade. A acção psicologica, a abordagem mais suave, mais virada para as personagens e para a profundidade da história, e menos para os efeitos especiais e explosões, parece ser o caminho do futuro. Hoje um filme como The Island dificilmente encontrará sucessores dignos desse nome. Já LA Confidential, Training Day, Phone Booth, apenas para citar os exemplos mais prestigiantes do que também pode ser acção sem ser, apenas e só, movimento e explosão, são os exemplos do futuro. No entanto não nos enganemos. O cinema de Michael Bay continuará aí. Só que os seus dias de glória acabaram!

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 05:36 AM | Comentários (11)

maio 23, 2005

Uma proposta

Porque não exibir uma curta-metragem antes de uma longa metragem nas salas de cinema comercial? O cinema ficava a ganhar. Os autores agradeciam. O público teria duas opções. Ver ou chegar a tempo de ver o filme. Eis uma ideia que acho que faz algum sentido.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 04:55 PM | Comentários (7)

março 06, 2005

Fantas, que futuro?

Terminou ontem o 25º Festival do Fantasporto. E que fica na memória? Alguns filmes que aproveitaram o festival e fizeram uma ante-estreia nacional. Outros aproveitaram a onda para se afirmarem junto do público portugês. Houve ainda tempo para recuperar sucessos do passado? E que mais? Muito pouco. O Fantasporto é cada vez menos um festival de cinema e cada vez mais um local onde os admirados do cinema gore e de sci-fi se juntam. Para aquele que se orgulha de ser o maior festival de cinema em Portugal isso é muito pouco...

Em primeiro lugar, que fique bem claro que esta reflexão não tem como intenção ferir suscptibilidades, nem dos amantes do cinema gore e de sci-fi, nem dos amantes do cinema em geral. Como é dificil alguém gostar apenas e só de um genero de cinema, a definição do amante de um genero peca por escassa. Por isso abstrai-mo-nos de ir por aí. Seria o caminho errado.

Mas falemos então do futuro do Fantas. Não que Mário Dorminsky não tenha feito um bom trabalho nos últimos vinte e cinco anos. Tem todo o mérito de ter pegado na cidade do Porto - pátria do cinema em Portugal - e através da fama que o festival foi ganhando, levá-la aos quatro cantos do mundo. Isso é um mérito que ninguém lhe pode tirar. Como também ninguém lhe pode retirar os louros de ter sido dos poucos que apostou em nomes como os irmãos Coen, Steven Soderbergh, Quentin Tarantino ou Alejadro Inarritu, na época desconhecidos, hoje nomes de culto. Mas isso, atrevo-me a dize-lo sem qualquer disprimor para o trabalhor dos dirigentes do Fantas, era na época em que havia muito e bom cinema no cartaz apresentado. Onde o cinema de terror e de ficção cientifca era intercalado com o bom cinema independente - um pouco mais alternativo do que era mostrado em Sundance que também fez 25 anos este ano - que se fazia na altura. Era talvez essa mistura que fazia do Fantasporto um local de peregrinação.

Ora isso hoje já não acontece. Tirando alguns indefectveis, a verdade é que o festival se foi fechando sobre si mesmo. O cartaz tem vindo a mostrar-se cada vez mais pobre, incapaz de corresponder às exigências de um público mais mainstream. Hoje é o cinema gore e de ficção cientifica que domina 90 a 95 por cento dos filmes exibidos. Claro que isso é óptimo para os amantes desse genero de cinema, habitualmente afastado dos circuitos comerciais. É a única oportunidade - tirando as cópias ilegais da internet ou alguns clubes de video - que os fãs dos filmes de zombies, ficção cientifica ou de terror têm a oportunidade de ver os seus filmes de eleição. Nada mais justo! Mas não nos podemos esquecer de um simples pormenor. O Fantas tem financiamento público. O Estado paga por ano a Mario Dorminsky (para organizar mas também para viajar pelo mundo fora de forma a poder escolher os filmes do cartaz) uma quantia para organizar um festival de cinema. E se é um festival pago em parte pelo Estado - e pela autarquia também, apesar de ser hoje bem menos do que já foi - devia ser um festival feito para todos e não para um público infimo. Um publico que pode encher o Rivoli mas que é uma gota de água num oceano de amantes de cinema.

Pessoalmente estou do lado daqueles que defendem uma reformulação do modelo do Fantas. Foi essa perda de qualidade no cartaz, essa viragem para o terror, que me fez abandonar as visitas praticamente diárias que fazia ao certame há alguns anos. A mim e a muitos. A ideia que predomina é que o Porto tem tudo para ter um festival de cinema de eleição. Mas em outros moldes, mais ao genero do que se faz em Toronto por exemplo, para não falar no caso de Sundance. Um festival que apostasse numa tripla abordagem.

Por um lado, respeitando o público original, mantendo uma secção própria para o cinema que hoje domina o cartaz e que faz do Fantas um dos maiores festivais do cinema do genero. Por outro, criar cada vez mais espaços prontos a apoiar os jovens cineastas portugueses, independentemente do tipo de cinema que fizessem. Por vezes o que eles precisam é apenas de uma montra. O Fantas poderia ser perfeitamente esse espaço. E por fim, piscando o olho a um público farto de um cartaz com muito sangue e pouco cinema, apostar em secções com cinema mais independente, daquele que também não enche cinemas em shoppings, mas que tem também muitos amantes em Portugal. A juntar isso um projecto de revitalização dos cinemas históricos da cidade, uma aposta numa programação anual com reposições de clássicos ou a criação de meses temáticos para os amantes de cinema portugueses, e em especial do norte do país, e o projecto Fantasporto estaria a cumprir o mais perfeito serviço público que o cinéfilo poderia pedir. Ninguém perdia, todos ganhavam. Infelizmente, para já e talvez para sempre, o Fantas é hoje o festival de uma minoria dentro das minorias. Um festival cada vez mais sangrento, e cada vez menos cinematográfico.

PS: A exibição de filmes como Beyond the Sea e Sideways no certame prova que esta abordagem tem legitimidade. Afinal não ganhariamos todos se mais cinema independente chegasse ao público português? Ou só os zombies é que têm esse direito?

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 01:49 AM | Comentários (11)

fevereiro 07, 2005

Closer á segunda...

É ainda melhor do que à primeira. Um filme verdadeiramente fantástico e obrigatório. E Clive Owen encarna a personagem do ano. Absolutamente brilhante este Closer!

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:18 PM | Comentários (3)

setembro 11, 2004

11 de Setembro - A dor de um aniversário

Não sei se estava nas previsões do mago Nostradamus, mas a verdade é que poucos podiam adivinhar o que iria suceder a 11 de Setembro de 2001, o dia em que o poderoso império norte-americano acabaria por sofrer na pele aquilo que durante meio século inflingira ao resto do mundo. No entanto, infelizmente, foram aqueles que menos mereciam que acabaram por pagar a factura da politica expansionista norte-americana. E uma data tão forte como esta não poderia passar ao lado do universo cinematográfico.
Aos poucos, timidamente, houve quem conseguisse tocar num assunto que ainda era, e é, o grande trauma norte-americano. Talvez o retrato cinematográfico mais pungente pós-11 de Setembro seja 25th Hour, a notável obra de Spike Lee com um Edward Norton a transbordar a raiva do americano médio, uma raiva contra si próprio e contra o resto do mundo. As imagens nocturnas do ground zero tornaram-se flechas apontadas ao coração de uma América que na busca irracional da vingança permitiu que os seus dirigentes colocassem o já de si problemático Médio Oriente a ferro e fogo.
No entanto há ainda 11´09´01, a notável colecção de documentários de 11 realizadores sobre a metáfora em que se tornou o episódio da destruição das Twin Towers. Um filme aplaudido e que promete deixar a sua marca. Marca essa que podemos encontrar na imagem negra de Fahrenheit 9/11 apenas colorida com o doloroso som dos embates.
No fundo passaram apenas 3 anos e já existem pelo menos três grandes filmes a versar sobre os tristes eventos desse dia. Imaginamos que o 11 de Setembro ainda tenha muito para dar ao cinema. Pena que esse mesmo dia de há 3 anos atrás não tenha sido simplesmente um dia normal!

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:47 PM

maio 21, 2004

Uma Visão Superficial - A musica no cinema ou os musicos no cinema?

Musica e Cinema. Duas realidades diferentes mas, de certa forma, complementares. Até os filmes mudos tinham som e hoje associamos de imediato uma musica a um videoclip. Mas o que ultimamente se tem vindo a passar é quase uma fusão desses dois mundos.

Em 1955 o filme Blackbord Jungle trouxe para a ribalta o que viria a ser conhecido como Rock and Roll. Não era a primeira vez que era feito um filme sobre musica. Desde que o cinema ganhara som, os musicais eram quase um genero obrigatório. Até filmes sobre jazz eram feitos. A diferença era de que o rock and roll era a face de uma juventude irrequieta e pronta a dar um pontapé no establishment. O cinema deu ao rock a visibilidade que este precisava e depois do sucesso de Blackboard Jungle não tardou muito que as próprias estrelas da musica entrassem no mundo do cinema. O primeiro foi Ricky Nelson no filme Rio Bravo, mas a verdade é que foram os vários filmes de Elvis Presley que marcaram esta nova tendência. Os próprios Beatles não iriam descurar este mercado importante e o filme de Yellow Submarine tornou-se quase tão popular como o single original.

O fenómeno pareceu adormecer durante os anos 70. Só que, de um momento para o outro, tudo se alterou. Nasceu o videoclip e com ele o público que até então só conhecia a cara dos musicos pelas capas dos albums passou a identificar-se com ele mais facilmente. O caracter visual do artista passou a ser tão ou mais importante que a sua musica. Os videoclips de Michael Jackson, Prince, Madona, Spice Girls ou Eminem passaram a ser a base do seu sucesso. De um momento para o outro o musico surgia quase como um actor. Os filmes eram mais pequenos mas havia papeis a representar. Eminem representava como se fosse a pessoa com mais ódio do mundo e Britney Spears mostrou-se mais versátil, passando de "lolita" em uniforme para temivel femme-fatale!

Com este cenário cada vez mais presente não é de estranhar que, de repente, várias estrelas da musica tenham mostrado ensejo em se tornar estrelas de cinema. Os óscares de Frank Sinatra e Cher e o sucesso de Madonna serviam-lhes de inspiração.
Mais. Simbolos bem presentes das comunidades negras, foram as estrelas do mundo do rap e hip-hop que primeiro levaram para os filmes as suas interpretações de "niggers with an atittude". DMX, Ice T, Ice Cub, Snopp Doggy Dog abriram alas para que outros como Benjamin Andre, o vocalista dos Outkast, pudessem chegar, já não como estranhos mas como elementos de valor, com potencial de representação e sinónimo de lucro.
Mesmo os musicos brancos que no inicio mostraram algumas reticências a entrar nesta aventura, hoje são alguns dos mais proliferos no meio. Britney Spears, Pink, Justin Timberlake e outros que tais se já não têm um pé na carreira cinematográfica, para lá caminham a curto prazo.

Duas áreas que sempre tiveram campos especificos, convergindo em alguns pontos apenas (foi preciso esperar pelos anos 70 para que as bandas sonoras incluissem singles pop-rock), hoje estão mais ligados. Actores querem tentar uma carreira musical e as estrelas da musica anseiam por papeis no mundo do cinema. No fundo, isto não nos devia espantar. Afinal estamos a falar de "show business"

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:44 PM

maio 13, 2004

Uma Visão Superficial - Como adaptar algo ao cinema?

A polémica gerada à volta do filme Troy, teve o condão de despertar no mundo cinematográfico a polémica à volta das adaptações.
Afinal, até que ponto deve um filme ser fiel à sua musa inspiradora, quer tenha sido um livro, uma ópera ou uma história real?

A Iliada é incomparávelmente a grande obra literária da Antiguidade Clássica. Escrita por Homero, um desconhecido personagem que muitos não acreditam que tenha de facto existido, o livro tornou-se num marco para toda a literatura que se lhe seguiu.
O complexo argumento, narrando o último ano da mais mítica guerra da Antiguidade Clássica, os seus heróis e vilões, os complexos personagens, os caprichosos Deuses, fizeram história e tornaram este livro num genero de referência, tantas vezes imitado depois.

Troy não é a primeira adaptação da Iliada ao cinema. Durante os anos 60, os peplums, normalmente associados ao cinema italiano. Temos filmes como Helen of Troy, filme de Robert Wise de 1956; La Guerra di Troia, provavelmente o melhor dos peplums dos anos 60, com Steve Reeves no papel do mitico Eneias entre tantos outros.
De uma forma ou de outra, todos esses filmes tentaram respeitar ao máximo a narrativa.
O mesmo não tem acontecido nos últimos anos.
A BBC produziu recentemente uma filme para a televisão (Helen of Troy) que desrespeitava por completo o argumento original. De forma não tão evidente, parece que Troy de Wolfgan Peterson segue pelo mesmo caminho.
O facto de personagens erradas morrerem, haver relações inesperadas, troca de cenas, omissão de episódios e personagens muito importantes (nem vou falar na ausência dos deuses, peça fundamental na engrenagem do livro mas que todas as adaptações ao cinema têm esquecido)...torna esta adaptação muito pouco fiel.

Qual é o valor de Troy, sendo um argumento adaptado, que desrespeita o original? Qual o seu valor como filme (não falo do seu valor com entretenimento porque isso pertence a outro nivel de análise) ? Qual a validade de Wolfgan Peterson em amputar e transformar um argumento do qual uma vez se disse ser perfeito para o mundo do cinema.

O problema de Troy, deste Troy, é o mesmo de várias adaptações aos ecrãns de titulos consagrados. O realizador (e o argumentista), têm a consciência de que não podem adaptar tudo. Isso é perfeitamente compreensivel e normalmente, os argumentistas são tão mais elogiados quão mais fiel é a sua adaptação. Mas neste caso, como em tantos outros, os argumentistas parecem ter esquecido isso.
Amputam, destroiem, alteram e transformam a obra inicial. Depois dizem que não existe um compromisse de fidelidade na adaptação. Pode nem haver para eles, mas para os cinéfilos há!

Troy pode ser um grande filme, um entretenimento mais bem conseguido que Gladiador. Mas, a partir do momento em que usa da Iliada o que lhe apetece, deitando o resto fora e tomando a liberdade de mudar o curso da história, o filme de Wolfgan Peterson perde toda a credibilidade que podia ter.

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:40 PM

maio 06, 2004

Uma Visão Superficial - Mutatis Mutandi

Quando estreou em 1972, O Ultimo Tango em Paris foi considerado o filme mais polémico de sempre. Tudo porque tinha uma estrela decadente, Marlon Brando, em actos sexuais explicitos e moralmente condenavéis. Para a puritana sociedade ocidental foi demais. Hoje, mais de 30 anos depois, o cenário repete-se. A pergunta mantem-se: Porquê?

Marlon Brando tinha acabado de se retirar do cinema depois do seu segundo óscar pelo seu papel de Vitto Corleone no primeiro filme da saga do Padrinho. Foi então que um jovem realizador italiano, Bernardo Bertolucci, o convidou a juntar-se ao elenco de O Ultimo Tango em Paris. A estória de um homem e uma mulher, alheados de tudo, que estravazam todas as suas fantasias sexuais num bolorento quarto de hotel seduziu a estrela. Fez-se o filme.
Quando estreou, e quer Brando quer Bertolucci já sabiam que tal ia suceder (no caso de Brando penso mesmo que o fez exactamente por causa disso), a polémica assumiu proporções inimagináveis. Não foi apenas o sexo explicito do filme, a nudez de Maria Schneider ou a célebre cena com a manteiga a ser usada como útil lubrificante que despoletou a controvérsia. Foi, acima de tudo, a forma como Bertolucci desafiou uma sociedade puritana e completmante ultrapassada. Uma sociedade para quem o nú era ainda o maior dos pecados e o sexo algo a fazer-se de luz apagada e porta bem trancada. O facto de Bertolucci ter abordado o sexo de forma frontal e descomplexada fez tremer as bases da sociedade ocidental da época. Tremeram, mas não cairam.

O filme foi condenado por tudo o que era instituição, mas o público, curioso para ver numa sala de cinema aquilo que nem em casa fazia, e se o fazia era às escuras e com a porta trancada, acorreu em massa. Em Portugal, foi o primeiro filme a ter casa cheia depois da revolução de Abril. Vinha gente de todo o mundo para poder ver as cenas mais quentes do filme. Numa reportagem da época, chegavam mesmo a ver-se "velhotas" na fila para entrar. Afinal o fruto proibido não é o mais apetecido?

Na verdade cenas destas tinham sido censuradas desde que o cinema era cinema. A sexualidade gritante de Theda Bara, Louise Brooks ou Marlene Deitrich tinha sido sempre disfarçada sob o véu da decência. A partir dos anos 30, quando o "producers system" se instala definitivamente, tudo é mais rigido. As várias associações de decência (antepassadas das mães de Bragança e afins), que são mais que as mães no país que se diz o bastião da liberdade", impuseram regras restritas que impediam, entre outras coisas, casais a dormirem no mesmo quarto e beijos com duração superior a 30 segundos. Filmes como The Outlaw tentaram espicaçar o sistema mas foram corridos. Muitos nunca haveriam de sair das prateleiras. Durante 30 anos a sexualidade foi afastada do cinema, apesar de continuar sempre lá, graças aos truques dos grandes artistas que são no fundo os realizadores.

Foi com o final da década de 60 que o "producers system" se desmoronou e com ele muitos dos códigos de conduta de Hollywood. As novas companhias que passaram a controlar os estúdios queriam lucro, e estavam dispostas a mostrar ao público aquilo que ele não pudera ver durante décadas, se em troca houvesse retorno financeiro.
Foi assim que, de um momento para o outro, nasceram filmes como Blow Up, The Valley of Dolls ou Barbarella (esse o primeiro a desnudar uma verdadeira estrela do sistema, a filha do mítico Henry Fonda que chegou a pedir que o filme não fosse divulgado).
Mas mesmo assim tudo era censurado, só que numa forma mais implicita. Foram as classificações, essa notável invenção dos puritanos americanos, as críticas mais cerradas com qualquer filme que mostra-se mais do que se devia e foi, a partir dos anos 80, o regresso do conservadorismo ao poder.

Mas hoje, trinta anos depois, o que assusta é que tudo está na mesma. O mesmo realizador, Bernardo Bertolucci, decidiu voltar a fazer um filme num apartamento em Paris. Não estamos em 1972, mas sim em 1968 e nas ruas o Maio de 68 (essa espinha que ainda fere a garganta dos conservadores) fervilha as almas. O tema volta a ser, como no Ultimo Tango em Paris, o sexo. O sexo (e o cinema, mas esse já vimos, não causa polémica e não tem problemas em receber o devido selo de aprovação) entre 3 jovens. Só que o realizador italiano, que pensava que hoje, já em pleno século XXI, havia liberdade para fazer coisas ao ar livre, de luz aberta e porta destrancada, esqueceu-se qe o tempo passa mas as mentalidades não mudam tão facilmente. A mentalidade da socieadade ocidental é como a de Catão. Até definharem proclamarão sempre o mesmo.
Por isso, no fundo dos fundos, não é de estranhar a forma como The Dreamers foi recebido, em Veneza, em Sundance, em todo o lado...

O filme pode mudar e o cenário também, mas como a sociedade se sente ainda ameaçada com a naturalidade de algumas das facetas do Homem, a temática assusta. E se assusta só há uma solução. Censurar, esmagar, destruir. Por isso, mesmo nos bastiões da democracia, a liberdade ainda não é uma realidade. Está lá no papel, escrito para todos verem o quoão bela e justa é a nossa sociedade. O problema é que de lá não passa.

Talvez por isso, por acreditar que um dia as coisas vão ser diferentes, Bertolucci sebastianicamente titulou o filme de The Dreamers - Os Sonhadores.

Miguel Lourenço Pereira

Publicado por Miguel Lourenço Pereira às 11:35 PM